Full text of "Zur Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts: Von Winckelmann bis zu Wackenroder"

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PALAESTRA.

Untersuchungen und Texte aus der deutschen

und enghschen Philologie.

Herausgegeben

von

Alois Brandt und Ericli Sclimidt.

Zur Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts.
Von Winckehnann bis zu Wackenroder.

Von Helene Stöcker.

BERi.lN.
MAYER Z. MÜLLER.

1904.

PALAESTRA XXVI.

Zur

Kunstanschauung

des

XVIII. Jahrhunderts.

Von Winckelmann bis zu Wackenroder.

Von

Helene Stöcker.

BERLIN.
MAYER Z^ MÜLLER.

1904.

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* » « V k.

119684

Herrn Emil Werckmeister und Frau

in dankbarer Ergebenheit gewicUiKit.

Vorwort.

ihe vorliegende Arbeit: „Zur Kunstanschauung des
18.Jahrhunderts",istin den Jahren 1899—1901 geschrieben.
Mein ursprüngliches Ziel war eine Monographie über
Wackenroder, die den Einfluss der von ihm zuerst ver-
kündeten Kunst-anschauungen und -gefühle auf die Romantik
darlegen sollte. Während der Sammlung des Materials
kam ich auf Veranlassung meines damaligen Lehrers, Herrn
Prof. Dr. Oskar Walzel in Bern, zu einer eingehenderen
Betrachtung der Kunstanschauungen vor der Romantik.
Dadurch wurde der ursprüngliche Arbeitsplan so erweitert,
dass ich nach dem Abschluss des ersten Teiles, der den
Untertitel trägt: „Von Winkelmann bis Wackenroder",
diesen ersten Teil als Dissertation vorlogen konnte. Leider
nahmen mich nach bestandenem Examen Arbeiten anderer
Art in einem Masse in Anspruch, dass ich bisher noch
nicht zur Fertigstellung des II. und III. Teils: „Wacken-
roders Leben und Wirken" und „Sein Einfluss auf die
Romantik", gelangte, obwohl das Material längst vorliegt.
Auch die Drucklegung dieses selbständigen ersten Teils
hat sich länger verzögert, als ich wünschte. Schuld daran
war auch das letzte Kapitel, das sich mit dem „Interesse
für Musik" im 18. Jahrhundert beschäftigt. Ich hoffte
immer, aus angekündigten Neuerscheinunngen noch wert-
volle Aufschlüsse für dieses äusserst unergiebige Gebiet
zu erhalten. Aber wie mir berufene Vertreter der Musik-
wissenschaft, Herr Prof. Dr. Max Friedlaender - Berlin,
Herr Prof. Dr. Oskar Bie u. a., bestätigten, ist dieses

VIII

Grenzgebiet bisher überhaupt sehr kümmerlich bearbeitet
worden. Don litterarhistorisch Gescliulten fehlt meist die
musikalische Einsicht und* die musiktheoretische Schulung
und den Musikalischen die litterarhistorische Bildujig. Ich
niuss mich daher im letzten Kapitel mit ein paar Streif-
lichtern begnügen.

Zum Schluss möchte ich nicht versäumen, allen, die
mich bei meiner Arbeit gefördert haben, aufs herzlichste
zu danken. Vor allem bin ich den Herren Prof. Dr.
Oskar Walzel-Bern und Prof. Dr. Erich Schmidt-Berlin
zu grossem Dank verpllichtet.

Für einzelne Nachweise habe ich den Herren Prof. Dr.
Sulzer-Gebing-München, Prof. Dr. Max Friedlaender-Berlin,
Prof. Dr. Oskar Bie-Berlin, Dr. Albert Kopfermann, Kgl.
Oberbibliothekar, Berlin zu danken, ausserdem den Kgl.
Bibliotheken in Berlin und Dresden, vor allem aber der Hof-
bibliothek in München für die freundliche Unterstützung,
die sie mir bei meiner Arbeit zuteil werden liessen.

Berlin-Wilmersdorf, ^ Helene Stöcker

Februar 1901.

Einleitnng.

In demselben Jahre, in dem der edle Träumer Carstens
in Rom starb, für den die Kunst in Wahrheit eine religiöse
Liebe und eine geliebte Religion gewesen war, in demselben
Jahre 1797 erschienen in Berlin die „Herzensergiessungen
eines kunstliebenden Klosterbruders" von Wackenroder.

Dieses Jahr 1797 ist wie ein Wendepunkt in der
künstlerischen und ästhetischen Entwicklung unserer Kultur.
Es ist die Zeit, in der Goethe mit Heinrich Meyer die
Herausgabe der „Propyläen" vorbereitet, die ins Heiligtum')
antiker Kunst zurückführen sollten. Schiller hat soeben
seine Anschauungen in den ästhetischen Schriften nieder-
gelegt, die auch ihn fast zu einer Religion der Kunst
geführt hatten. Friedrich Schlegel stellt in Reichardts
„Lyceum" die Kunstansichten Georg Forsters dar und
giebt seinen Aufsatz über das „Studium der griechischen
Poesie" heraus, der, vor Schillers Abhandlungen ent-
standen, das Wesen der antiken und modernen Kunst fein
charakterisierte, während sein Bruder Wilhelm die Herder-
schen Übersetzungen des katholischen Neulateiners Bälde
pries.

Und nun kommen die „Herzensergiessungen" Wacken-
roders, in denen das künstlerische Programm der Ro-
mantik zum erstenmal in echt romantischer Form aus-
gesprochen ist. Hier finden wir zuerst alles das bei-
sammen, was das eigentliche Wesen der Romantik
ausmacht: die Betonung des subjektiven Gefühls gegen-
über dem Verstand, der Freiheit gegenüber der Regel,

Palaestra XXVJ. 1

der Toleranz gegenüber dem System — die Hinneigung zu
mittelalterlicher Kunst, Religion und Dichtung — die Be-
tonung des nationalen Momentes, — die mit der Abwendung
vom Plastischen verbundene Neigung zum Musikalischen
— und endlich, wie das aus Anschauungen, die dem
Gefühl den Vorrang geben, so leicht erklärlich ist, die
Verwischung der Grenzen, nicht nur zwischen den ein-
zelnen Künsten, sondern auch zwischen Kunst und Religion.
Von allem diesem findet sich die erste Spur in dem
kleinen fein gedruckten, elegant ausgestatteten Buch vom
Jahre 1797, das ohne Verfassernamen mit dem Titel:
„Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders"
erschien. Dies zierliche Buch ist wirklich, wie Brandes
sagt, gleichsam die „Urzelle der Romantik". ') Seine Keim-
fähigkeit habe sich als bewundernswürdig stark erwiesen,
so wenig es selbst das Erzeugnis einer energischen Schöpfer-
kraft sei. Lauter epheuartig rankende Stimmungen, lauter
passive Eindrücke, aber in so klarem und reinem Wachse
abgedrückt, dass das Gepräge kräftig und bestimmt ge-
worden sei. „Herzensergiessungen", ein Strom inniger und
religiöser Begeisterung für die Kunst — im schlichtesten
Stil mit wenigen, einfachen Ideen geschrieben, ohne Theorie
und Ästhetik. Das Buch sei also nicht das Produkt eines
grossen oder bedeutenden Geistes.

Aber es hat doch mehr wahrhaft eigene Töne als alle
Werke Tiecks zusammen genommen.

Das einzig wahre Verhältnis zur Kunst ist ihm die
Andacht, und die grossen Künstler sind für ihn auserwählte
und gottbegnadete Heilige. Seine Bewunderung ihnen
gegenüber ist die eines anbetenden Kindes.*^) Man kann
die „Herzensergiessungen" Wackenroders nicht verstehen,
wenn man sich nicht ganz in jene Zeit versetzt, in
der durch die Aufklärung die Religion so sehr ge-
sunken war, dass die nach tieferem Gehalt sich sehnenden

*) Brandes: Hauptströmungen d. Litt. d. 19. Jahrh. II, 103 f.
2) Brandes: Hauptströmungen II, 104.

— 3 —

Gemüter sich in den wunderlichsten Experimenten bewegten,
um eine „neue Kirche zu stiften".') Für die Deutschen
wurde die Kunst das neue Evangelium. Winckelmann und
Herder, Goethe und Heinse hatten diese Kunstbegeisterung
allmählich heraufbeschworen; aber zum Kultus des Antiken,
zur Andacht für die Skulptur (man denke nur an Goethes
ersten Besuch des Dresdener Kabinets) gesellte sich
nun die Begeisterung für das Mittelalter, die von der Be-
schäftigung mit der Poesie des Mittelalters auch — durch
Wackenroders Bemühungen — auf die bildende Kunst
überging.

Wackenroder war einer der ersten, der für die Kunst
des Mittelalters in dieser Weise erglühte. Es war die
Freude eines kindlichen Gemütes, da Geist und Leben zu
finden, wo der damaligen Ansicht zufolge, nur Barbarei,
Aberglaube und Unwissenheit geherrscht hatte. Man kann
Wackenroders Kunstanschauungen aber auch nicht ver-
stehen, wenn man sich nicht klarmacht, dass nicht nur die
ReUgion, sondern auch die bildende Kunst selbst so tief
gesunken war, dass Carstens 1792 darüber sogar aus Rom
berichten musste:

„Kein einziges Gemälde ist mir zu Gesicht gekommen,
worin nur eine Spur zu sehen, dass sein Verfasser je die
unsterblichen Werke von Raffael und Michel Angelo ge-
sehen hätte. Gedankenlosere Malereien sind mir noch
nicht vorgekommen. Es scheint diesen Künstlern nie
eingefallen zu sein, dass die Kunst eine Sprache der
Empfindung ist, die da anhebt, wo der Ausdruck mit
Worten aufhört. Alles Mechanische der Kunst verstehen
diese Männer sehr gut, und es scheint, als ständen sie in
der Meinung, dass die Kunst darin bestände. Die alten,
wahrhaft grossen Meister wandten allen Fleiss auf die
Hauptsache und behandelten die Nebensache so, dass sie
ersterer nicht schadeten. Die Franzosen waren noch bei

1) Karl Rosenkranz: L. Tieck und die romant. Schule, Hall.
Jahrb. 1838, S. 1251.

— 4 —

weitem die besten — mit den deutschen Malern sieht es
hier elend aus."')

Noch trauriger aber womöglich sah es in Deutschland,
sah es in Berlin selbst um den Betrieb der Kunst aus.
CSiodowiecki, der 1797 Direktor der Berliner Akademie
wurde, und in dem ein wenig vom Geist Dürers lebte, war
vielleicht der Einzige, den man einen Künstler nennen
durfte. Aber er blieb auf das Gebiet der Buchillustration
upd der sittenbildlichen Schilderung beschränkt. Der leiden-
schaftliche Ruf der Stürmer und Dränger nach Natur hatte
in der Malerei kein Echo gefunden; denn selbst da, wo
Dichtung und Malerei sich berührten, wie in Friedrich
Müller, kam es schliesslich nur zu Ergebnissen, die Spuk-
gestalten aus der Welt Michel Angclos glichen.-)

In der That spielten Akademien und Gallerien bei
den meisten deutschen Künstlern des 18. Jahrhunderts die
Hauptrolle.

So wurden zwar Talente gofördei-t und ausgebildet,
aber selbständige Genies konnten die Akademien und
Gallerien natürlich nicht schaffen.'*) Die „Nachahmung"
als die eigentliche Thätigkeit des Künstlers erschien so
selbstverständlich, dass selbst Winckelmann nur an die
S(;elle moderner Figuren die alten Griechen setzte. Nacli-
al;imer waren daher auch fast alle deutschen Maler dieses
Zeitraums. Das Ergebnis war, von wenigen Ausnahmen
abgesehen, eine allgemeine Charakterlosigkeit der Auf-
fassung, der Zeichnung und Färbung, mit der jedoch in
manchen Fällen noch eine gute Technik verbunden war.

Die Kunst war in der That eine Dienerin der Mode
geworden, wie Wackenroder klagt; sie diente ausschliess-
lich dem höfischen Luxus und dessen Nachahmung in den
Kreisen der besseren Gesellschaft. Man schätzte sich
glücklich, wenn französische Maler als Lehrmeister nach

J) Riegel: Ges.h. des Wiederaufblühens d. deutsch. Kunst.
Hannover 1876, S. 80.

2) Janitschek: Gesch. der Malerei 1889, S. 586.

3) Woltmann-Woermann: Gesch. der Malerei III, 1184 f.

Deutschland kamen, wie etwa Louis Silvestre nach Dresden,
Antoine Pesne nach Berlin.') An Technik überragten sie
die deutschen; aber auch die Dietrich und Oeser, Tisch-
bein und Graff standen im Vergleich zu ihren Leistungen
in übertriebenen Ehren.

Da man den tieferen Geist der Kunst verloren hatte,
konnte ein redlicheres Talent bei der Darstellung ernsterer
Vorwürfe nur in Vorzügen äusserer Art seinen Leistungen
einen Wert zu erringen suchen.

Der damalige Direktor der Gallerie, Puhlmann, hält
in seiner „Beschreibung der Bildergallerie zu Berlin 1790"
Adrian van der Werff für einen der grössten Maler seiner
Zeit, Veroneses „Hochzeit zu Kana" ist ihm der „Triumph
der Malerei", während er Dürers harten, gothischen Ge-
schmack tadelt. In Le Sueur dagegen sieht er den fran-
zösischen Raphael, weil er beständig nach der Antike
arbeitete.

Bei diesen Zuständen ist es kein Wunder, wenn
ein Mensch mit so hoher, ehrfürchtiger Kunstliebe wie
Wackenroder sich von solchem Betrieb der Kunst aufs
entschiedenste abwendete. Es ist seiner Meinung nach
nicht damit gethan, „die Hand in gelenkiger Führung
des Pinsels zu üben". 2) „Die eigentliche innere Seele
der Kunst fassen nur einzelne ausgewählte Geister auf
einmal, mag auch schon die Führung des Pinsels noch so
mangelhaft sein. Alle die Aussenwerke der Kunst hingegen
werden nach und nach durch Erfindung, Uebung und Nach-
denken zur Vollkommenheit gebracht".-')

Die innere Verwandtschaft zwischen dem Maler, der
sich zum Märtyrer seiner Kunst machte, zwischen Carstens
und dem jungen Kunstbegeisterten, den der Zwiespalt
zwischen seiner hohen Liebe zur Kunst und dem auf-
gezwungenen Beruf aufrieb, zeigt sich auch in dem, was

1) Riegel: Gesch. des Wiederaufblühens der deutschen Kunst
1S76, S. 15 f.

2) Herzensergiessungen 1797, S. 36.
•^) Herzensergiessungen 1797, S. 72 f.

— 6 —

sie beide gemeinsam verurteilen. Es klingt, als ob Carstens
es geschrieben hätte, wenn Wackenroder dann fortfährt:
„Die Neueren scheinen garnicht zu wollen, dass man ernst-
haft an dem, was sie uns vorstellen, Teil nehmen solle.
Sie arbeiten für vornehme Herren, welche von der Kunst
nicht gerührt, sondern aufs Höchste geblendet und gekitzelt
sein wollen. Sie bestreben sich, ihr Gemälde zu einem
Probestück von recht vielen lieblichen und täuschenden
Farben zu machen; sie prüfen ihren Witz in Ausstreuung
des Lichtes und Schattens, aber dieMenschenfiguren scheinen
öfters blos um der Farben und um des Lichtes willen,
wahrlich, ich möchte sagen, als ein notwendiges Übel im
Bilde zu stehen.** So scharf er mit Carstens die Mängel
der Kunst seiner Zeit erkannte, so prägnant er sie aus-
zudrücken wusste, so durchschaute er nicht minder scharf
den Grund dieser Thatsache.

Es ist in der That, wie Veit Valentin mit Recht sagt^),
als ob er sich gegen Winckelmann wendete, der, noch ganz
im akademischen Geiste befangen, für die Künstler den
Weg, selber gross zu werden, nur in der Nachahmung fand.

Wackenroder aber glaubte nicht daran, dass der Weg
zur Grösse durch die Nachahmung der Griechen gehe —
er sagte: „Die besten späteren Meister, bis auf die neuesten
Zeiten, haben fast alle kein anderes Ziel gehabt als irgend
einen der ersten Ur- und Normalkünstler, oder auch gar
mehrere zusammen, nachzuahmen, und sind auch nicht leicht
auf andere Weise gross geworden. Selbst der hohe und
wohlverdiente Ruhm der Reformatorschule der Carracci ist
auf kein anderes Verdienst gegründet. Aber wen ahmten
die alten Meister selber nach? Sie schöpften die ganze
neue Herrlichkeit aus sich selber!"^) So ist er fest über-
zeugt: „Keinen höheren, der Anbetung würdigeren Gegen-

*) Herzensergiessungen 1797, S. 115.

2) Veit Valentin: Dohme, Kunst und Künstler des 19. Jahr-

hunderts. Leipzig 1882. I, 32.

J ••) Herzensergiessungen 1797, S. 177 f.

stand in der Welt der Künstler giebt es als ein ursprünglich
Original!"

Das war das Entscheidende, womit er über Winckel-
mann hinausgang und die Parole für eine neue Künst-
en twicklung ausgab.

So fromm begeistert hatte bis dahin das Evangelium
der Kunst noch niemand gepredigt.

Oder wenigstens seit Winckelmann nicht. Denn wer
wollte diesem im echt platonischen Sinne Begeisterten die
intensivste Kunstfrömmigkeit absprechen? Beruht doch
eben darin sein Wesen und seine Wirkung.

Aber dieselbe Andacht, die Winckelmann allein den
götthchen Gestalten der Antike entgegenbrachte, während
die moderne Kunst und Malerei für ihn so gut wie nicht
vorhanden war — den einzigen Raphael Mengs etwa aus-
genommen — dieselbe Andacht hatte Wackenroder nicht
nur für die himmlische Schönheit Raphaels, sondern auch
für die herbe, charakteristische Kunst Dürers und der alt-
deutschen Schule.

Wir glauben heute nicht mehr daran, dass Pallas Athene
kampfgerüstet aus dem Haupt des Zeus entspringe — wir
suchen bei jeder Erscheinung nach den verschiedenen Ein-
flüssen, die sie bestimmt haben, nach den einzelnen Strö-
mungen, aus denen sie zu einer neuen Einheit zusammen-
geflossen ist.

Und wenn wir nun kritisch prüfend den Blick rück-
wärts wenden, um die Linie zu verfolgen, die von Wacken-
roders Manifest der romantischen Kunst zurückführt zu
WinckelmannsunbedingterApotheose der klassischen, antiken
Kunst, so werden wir manche einzelne Spur finden, die
sich schon als eine Opposition gegen die absolute Gültig-
keit der Antike erweist. Ihre Macht wurde freilich erst
durch den Siegeszug der Romantik wirklich gebrochen, die
ein germanisch -christliches Mittelalter dem griechisch-
heidnischen Altertum an die Seite stellte und damit
dem deutschen Woson zu seinem vollen Ausdi-uck vcM'lialf.

— 8 —

Fünf Hauptströmungen lassen sich als eigentlich
„romantische" in den ^Herzensergiessungen" und „Phan-
tasien" nachweisen, die freilich, jede für sich betrachtet,
auch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts schon ihre
Vorläufer hatten, die aber in dieser Zusammensetzung
doch erst bei Wackenroder auftreten.

Es ist, um es noch einmal festzustellen, die Verherr-
lichung des Gefühls gegenüber dem Verstand, die tolerante
. historische Kunstbetrachtung gegenüber der streng klassi-
/ sehen, die aus dem Interesse für christliche Kunst iliessende
Verschmelzung von Kunst und Religion, die Liebe zum
deutschen Mittelalter und endlich das intime Verständniss
für Musik und für Musikalisches, auch in der Dichtung.

Unsere Aufgabe wird es sein, zu untersuchen, wie weit
diese Strömungen in das 18. Jahrhundert zurückreichen;
in welchem Grade romantische Kunstanschauungen, deren
frühester Repräsentant Wackenroder ist, auch im rationa-
listischen 18. Jahrhundert schon sich durchzusetzen ver-
suchen. Dass unsere Betrachtung daher den Titel trägt:
„Von Winckelmann bis Wackenroder" bedarf einer
Persönlichkeit wie der Winckelmanns gegenüber wohl
keiner besonderen Rechtfertigung.

GefühlsströniuDB.

Durch die ganze zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts
geht der Zug nach stärkerer Betonung der subjektiven
Gefühle und ihrer Rechte. "Wie eich von Rousseau aus
diese StrÖmunj^ auf eine Reihe unserer bedeutendsten
Geister, besonders auf Herder und den jungen Goethe
überträgt, kann hier nur kurz erörtert werden. Aber auch
schon in Klopstock war — ohne Rousseauschen Einfluss —
diese Stimmung erwacht, und es ist sehr bezeichnend, dass
Wackenroder diese Verwandtschaft fUhlt. Noch bis 1793
hat er eine grosse Verehrung für ihn bewahrt, so dass er
sich auf der Bückreise von Göttingen in die Heimat in
Hamburg nicht versagen kann, den grossen Dichter persön-
lich aufzusuchen — eine Bekanntschaft, die ihn freilich
sehr enttäuscht.')

Schon in Winckelnfiann selbst war eine Tendenz zur
stärkeren Betonung des Gefühls gegenüber dem Verstand.',
Man hatte, wie Justi sagt*), auch die Gebiete des geistigen)
Lehens, wo nichts zn zählen und zu messen war, mit
kurzsichtigen Versuchen der deduktiven Methode belästigt
und die Reaktion, die allen Systemgeist verbannt wissen
wollte, war nur zu natürlich.

Auch Winckelmann konnte sich dem nicht entziehen,
abgesehen davon, dass ihn seine eigene hohe Kunst-
begeisterung oft über die Schranken des einseitigen Systems '

') Eine fthnlithe Vorliebe fiir Klopstock findet sich in .Jugend-
briefen Friedrich Schlegels an seinen Bruder Wilhelm,
■^ JiisH. Winckelmann. 2. Aufl. 1, Sfi.

,— ^

— 10 —

hinausführen musste. Als er daran ging, eine Theorie
des Schönen aufzustellen, da vermochte er in den „Pro-
portionen" nur eine Vorbedingung der Schönheit zu finden,
da sie ihrem Wesen nach der Zahl und dem Mass nicht
unterworfen sei. Die Mathematik betrachtete er mit stei-
gender Abneigung; er erklärte sich für unfähig, „mit der
Modewissenschaft, die in Hexenstichen aus Zahlen be-
stehe, sich abzugeben, da er sie nicht schätzen könne."
Er erkannte deutlich, dass nichts mehr von der Natur
entfernt als ein Lehrgebäude und eine strenge Folge nach
demselben, dass die Natur unter Regeln, Sätzen und Vor-
schriften sich verliert und unkenntlich wird. Das alles
macht ihn für uns zu einem Bundesgenossen des Kloster-
bruders, dem ja sogar Aberglaube erträglicher schien als
Systemglaube.
n Auch in seiner Kunstgeschichte giebt Winckelmann,
< j nach Herders Wort, mehr eine „historische Metaphysik des
U Schönen" als eigentliche Geschichte.^) Er ist mehr von
Plato inspiriert als von Herodot. Er fand sich, wie Justi
es ausdrückt 2), sympathisch berührt durch Piatos hohe
Worte vom „Ewigschönen und dessen Abglanz in der Er-
scheinung." Nichts habe er sehnlicher gewünscht, als dass
es ihm gelingen möge, das Wesen der Schönheit zu er-
gründen, die Antwort zu geben, die Piatos philosophische
Muse in ihren wundersamsten Eingebungen nur in Bildern
mitgetheilt hatte, in Bildern freilich, die Jahrtausende ihm
nachzudenken und nachzuträumen suchten. Winckelmann
war sich ebenso klar wie Wackenroder: „Das Schöne liegt
über unsern Verstand hinaus"; und „wenn auch das Schöne
in allgemeinen Begriffen bestimmt werden könnte, so würden
sie dem, dem vom Himmel das Gefühl versagt ist, nicht
helfen."

Mit den Jahren gelangte er immer mehr zu der An-
sicht, dass es in der Natur schönere Gestalten gebe als

1) 1. Krit. Wäldchen S. 12.

2) Justi, Winckelmann III, 179.

— 11 —

in der Kunst, wie ihm seine eigenen Beobachtungen und
Erfahrungen in Italien zeigten. Trotzdem war es ein un-
abweisbares Bedürfnis seiner Natur, in der Kunst höhere
Gestalten anzuschauen und zu verehren. Auch er suchte,
wie Wackenroder, im Kunstwerk „Nahrung für Schwärmerei".
Ja, der Heide Winckelmann, der um der Kunst willen zum
Katholicismus tibergetreten war, kommt doch schliesslich
zu einem Mysticismus, wie ihn schon Plato gehabt hatte:
die Betrachtung der von Gott ausfliessenden und zu Gott
zurückkehrenden Schönheit führt auch ihn zu dem Satz:
„Die höchste Schönheit ist in Gott."')

Der kunstbegeisterte Jüngling Wackenroder sieht dann
später in Kunst und Natur zwei Offenbarungen der Gott-
heit, zwei Ströme, die von ihr ausgehen und zu ihr, als
ihrem höchsten Ursprung, wieder zurückkehren.

Winckelmann selbst sucht den Wert seines Hauptwerkes,
seiner „Kunstgeschichte", nicht etwa in der Belesenheit,
die den Lesern seiner Zeit, vor allem Lessing, so imponirte,
sondern in der Empfindung, dem Kunstsinn, den er dazu
mitbrachte.

Auch Winckelmann hat schon, wie die Romantiker
später, über die Verbrauchtheit der Stoffe und die Leerheit
der Gemälde geklagt. Das Heilmittel, das er vorschlägt,
ist die Allegorie, wie es für Wackenroder und Friedrich
Schlegel später das Heilmittel war. Er fasste freilich den
Begriff so weit, dass auch die Mythologie mit eingeschlossen
ist. „Die ganze Mythologie war ein Gewebe von Allegorien." ^)
Er war sich allerdings vollkommen klar darüber, dass die
Allegorie als natürliche Form des Menschengeistes der Ver-
gangenheit angehöre."') „Unsere Zeiten sind nicht mehr
allegorisch wie das Altertum, wo die Allegorie auf die
Religion gebaut und mit ihr verknüpft war". So will er
denn beim Altertum Anleihen machen, während Wacken-

1) Justi, Winckelmann 111, 188.

2) Justi, Winckelmann 1, 366.
'^) Justi, Winckelmann I, 286 f.

— 12 —

roder auf das Mittelalter zurückging und Friedrich Schlegel
gar eine neue Mythologie schaffen wolltet)

Eine seltsame Übereinstimmung in Bezug auf die Ein-
seitigkeit ihres künstlerischen Sinnes lässt sich bei diesen
sonst so wesensverschiedenen Kunstaposteln wahrnehmen.
Beide hatten im Grunde nur Sinn für eine der bildenden
Künste und wirkten vielleicht gerade durch diese Einseitigkeit
so stark. Winckelmann meinte, wenn er von Kunst sprach,
im Grunde nur die Plastik; für Colorit, Beleuchtung, Hand-
lung und Composition, kurz, für das eigentlich Malerische
hatte er wenig Sinn. Das Moderne und gar das Christ-
liche in der Kunst blieb ihm ein verschlossenes Buch, wie
schon A. W. Schlegel feststellte.^) Er hat weder Michel
Angelo, noch Correggio verstanden, und an Raphael (dessen
„Sixtina" das einzige Werk christlicher Kunst ist, von dem
wir eine Schilderung Winckelmanns besitzen) liebte er nur
„den Anklang an die Linieneleganz und die massvolle
Ruhe der Alten." Sein Biograph Justi meinte daher, das
Kapitel über Malerei wäre besser fortgeblieben. Wacken-
roder dagegen dachte eigentlich nur an die Malerei, viel-
leicht auch an die Baukunst. War Winckelmanns Ver-
dienst, „Gefühl und Verständniss des Schönen gewahrt und
geschichtlich begründet zu haben," so hat seine Theorie
von der „Nachahmung der Griechen" nur eine bildende
Kunst von halbem, schattenhaftem Leben hervorzubringen
vermocht; Thorwaldsen und Carstens etwa ausgenommen.
Wackenroders kindlich gläubiges Stammeln dagegen, so
sehr es an geistiger Bedeutung hinter Winckelmanns Werk
zurücksteht, hat auf die bildende Kunst ungleich belebender
und erfrischender gewirkt. Auch in dem müden Eklekticis-
mus eines Chr. L. Hagedorn, der 1762 seine: „Betrach-
tungen über die Malerei" veröffentlichte, steckt, wie Justi
sehr fein hervorgehoben hat % ein starkes Gefühlsmoment.

1) Siehe auch Herders Idee einer Mythologie: Haym I, 163 f.

2) Schriften der Goethe-Gesellschaft 13, LIV; W. Schlegels Werke
IV, 323 ff.

'^) Justi, Winckelmann I, H28 f.

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— 13 —

Mochte er auch einerseits als der Vorläufer der Periode
der Renaissance des Altertums erscheinen, andererseits ist
er doch deutlich beherrscht von dem Gefühl des unauf-
löslichen Zusammenhanges der Kunst mit Volkstum und
persönlichem Leben. Er suchte viel weniger Vollkommenheit
der Form als Empfindung. Er betrachtet die Malerei,
wie man kurz darnach auch die Poesie zu betrachten
begann: als Mittel zur Bildung des Herzens, der feinen
Empfindungsfähigkeit, als Hilfe gegen die Verknöcherung
und Unwahrheit, die über allen Lebensverhältnissen lag.
Ihm ist der Künstler nicht nur in der ersten Begeisterung
ein Dichter und hernach ein Handwerker, seine Begeisterung
muss bis zuletzt ausdauern. „Nur der wird künstlerisch
Grosses zu schaffen vermögen, der einen mit seiner Ge-
fühlsart übereinstimmenden Gegenstand malt".

Hagedorn bedeutete in der That, wenn auch in weniger
grandioser Art, für die „Betrachtung der. Malerei", was
Herder zuerst für die Betrachtung der Litteratur wurde,
und was mit Wackenroder dann von neuem für die bildende
Kunst erstand.

In Hagedorns edler, friedfertiger, humaner Persön-
lichkeit wurzeln seine Verdienste und Schwächen. Hage-
dorn hatte schon die freundliche Weitherzigkeit, die auch
den verstecktesten Rest von Verdienst liebevoll aufsucht^),
jeder Manier Gerechtigkeit widerfahren lässt, jedes Werk
nur an sich selbst misst und nur vor dem ausschliessenden
Geschmack eine Abneigung hat. Auch in ihm war schon
das Misstrauen gegen den Geist des Systems, wie es viel
stärker von Wackenroder formuliert wurde. Auch auf
anderem Gebiete werden wir ihm noch als Vorläufer
Wackenroders begegnen.

Wenn der Begründer der Ästhetik, Baumgarten, wie
J. A. Schlegel 1759 bemerkt, schon die Entdeckung vorweg
genommen hat, um derentwillen er Batteux übertragen
und mit einem Commentar versehen hat, — die Entdeckung

i) Justi, Wiiickelmann I, 331 .

— 14 —

nämlich, dass die Kunst der sinnliche Ausdruck der innern
Empfindung sein müsse, so war es doch erst Hamann,
der diesen Satz, der ursprünglich nur für die Poesie galt,
auch auf die bildende Kunst ausdehnte. ^)

Hamann stellte der ruhigen Verständigkeit, wie sie
etwa in Hagedorns „Betrachtungen über die Malerei" vor-
lag, das Recht der schöpferischen Persönlichkeit, die „Herz-
wärme der Willkür" entgegen. Sein heissblütiges Tempera-
ment bäumte sich gegen Anschauungen auf, deren einziger
Grundsatz die Grundsatzlosigkeit zu sein schien.^)

Für ihn giebt allein die Leidenschaft „Abstraktionen
sowohl als Hypothesen Hände, Füsse, Flügel — Bildern
und Zeichen Geist, Leben und Zunge". Er ist auch ein Vor-
läufer des romantischen Subjektivismus wenn er „Willkür"
und „Phantasie" preist und das kühne Wort: „Wer Will-
kür und Phantasie den schönen Künsten entziehen will,
stellt ihrer Ehre und ihrem Leben als ein Meuchelmörder
nach" stammt nicht etwa von Friedrich Schlegel, sondern
von Hamann.

An die Stelle der sanfteren Klopstockschen „Em-
pfindung" trat durch ihn die laute Begeisterung für Natur,
Genie, Originalität. Er hat mit dem Aussprechen des Ge-
dankens von dem Recht der Willkür und der freien
Phantasie den Bann gebrochen, der noch auf aller Kunst-
anschauung lag. Dass die Kunst der sinnliche Ausdruck
der innern Empfindung, dass ihre Wahrheit eine subjektive
sei, ist von ihm zuerst mit aller Überzeugungsglut des
Gläubigen verfochten worden.*)

Auch Youngs Buch: „Gedanken über die Original-
werke" (1760) hat diese Strömungen wieder mächtig ent-
fesselt.

Es hat vor allem auch auf Herder gewirkt.

Keiner ist wohl für die romantische Gefühlsbetonung
von stärkerer Vorbildlichkeit als Herder, obwohl nie direkt

*) „Leser und Kunstrichter" 1762.

2) Volbehr, Goethe und die bildende Kunst. 1895. S. 90 f.

8) Volbehr S. 96 f.

G
^^B Her

I von ihm in den erhaltenen Briefen Wackenroders die Rede

list. Aber Wackenroders Lelirer Kocb weist in seinem

I Compendium der Litteratur auf keinen andern so stetig

und immerwährend wie auf diesen grössten Vorläufer der

Romantik überhaupt.

Auch bei Herder ist von der moralischen Wirkung der

Kunst die Rede — aber nicht nur sie gilt ihm als Zweck

^der Kunst: Die, Mittheilung starker Gefühle ist es, in-

■dem der Dichter uns durch seine „moralische Magie" in

' das„Labyrinthder Affekte" führt — die„Heraufbeschwörung

der Mimik der Leidenschaften" im Herzen der Menschen

und eben dadurch das kräftigere Innewerden, der lebhaftere

Genuss des Daseins.'}

Im vierten kritischen Wäldchen, das gegen Riedels

„Theorie der schönen Künste" gerichtet ist, zeigt sich

[ Herder vor allem als Schüler Hamanns. Er eifert dagegen,

i man die Schönheit aus Büchern lerne: ,,Er (Riedel

iprieht über die Grazie aus Winckelmann, und über die

Ijiaivetät aus Moses und über die Schönheit aus Baumgarten

- von keinem aus der Natur".

In die trockene Zergliederung Mendelsohns wirft er
Sätze hinein, dass Leidenschaft und Eniphnduog sinnlich
dargestellt, das A und aller Poesie sei.-J Wahre Poesie
ist eben eine Kraft der Natur, Sprache der Sinne, der

P Leidenschaft, der Einbilduugskraft.')
In der „Plastik'" zeigt er, dasa die Hogarthsche Schön-
iieitslinie nichts sei ohne Bezug auf ein dem Gefühl sich
ankündigendes Leben. Allem leeren Formalismus in der
Kunst, als der Wurzel aller übrigen Veiirrungen, erklärt

Iar den Krieg.
Und nun Goethe! Die „praktische Ästhetik", die
der junge Goethe vom Jahre 1771 an bis in die ersten
Jahre seines Weimarer Aufenthaltes vertritt, deckt sich
in ihren wesentlichen Grundzügen mit den Anschauungen

1) Üessoir, K. Ph. Moritz als Ästhetiker. 1689. S. 6.
s) Haym, Herder 1, 155.
3) Haym 11, 106.

— 16 —

Hamanns und Herders. Als der grttsste Sohn seiner
Epoche hat er auch am stärksten ihre Wirkung auf sich
erfahren und in seinen Werken unvergängliche Zeugnisse
jenes Geflihlskultus geschafifen. Wie er im „Werther"
ganz Romantiker ist, so ist er es auch in den Kunst-
theorien jener Zeit. Die Empfindung, das, was aus der
Seele quillt, ist ihm die Mutter der Künste. Nicht was
der Künstler darstellt — sondern wie, das giebt der
Sache den Ausschlag. Nur eins wird verlangt: dass das
künstlerische Schaffen Sache des Herzens sei. „Was der
Künstler nicht geliebt hat, nicht liebt, soll er nicht schildern,
kann er nicht schildern."*)

Über die innigen Zusammenhänge zwischen „Glauben
und Genie", zwischen geflihlsstarkem Pietismus und pro-
metheischer Originalität hat noch vor kurzem Berthold
Hoenig in einer Studie über „Glaube und Genie in Goethes
Jugend" 2) gehandelt. Wie die Mystik des Mittelalters der
Reformation voranging, bereitete der Pietismus den Boden
für die Geniezeit und die Romantik. Die befreite Inner-
lichkeit steigert sich zuletzt bis zu schrankenloser Sub-
jektivität; ein Freiheitsrausch ergreift das aus Fesseln
erlöste Gefühl. Wie Hamann, als der Vater des Sturmes
und Dranges, der auf seinen Genius horchte, zugleich
bibelgläubiger Christ war, so auch Lavater, der wie der
junge Goethe mit Shakespeare, Christus und Johannes
befreundet war. Wenn Spener in seinen „pia desideria"
verlangte, dass die wahre Andacht aus dem inneren
Menschen fliessen müsse, so strömten in der Geniezeit
alle edlen Gefühle, wie der junge Fritz Stolberg rief,
aus einer Quelle, der höchsten menschlichen Gabe, die
zugleich eine göttliche ist: aus der Fülle des Herzens.
J. G. Schlossers „Skizze der Moral" erklärt: „Der Stempel
des Genies liegt im Innern Menschen." Lavater (Phys.

1) Weimar, Ausg. XXX VII, 321 (Falconet).

3) Forschungen zur neueren Litteraturgesch. Pest^. f. R. Heinzel,
1898 S. 206 f. 211.

, 165. 223) hält es für ausgemacht, Liebe sei die Seele
|der Kirnst.

Das Grosse des Pietismus lag ja in dem ganzen un-
igeteilten Gefühl als solchem ohne Rücksicht auf
■ Beinen Inhalt — und es war nur folgerichtig, wenn dann
r der grosse Religiöse der Romantik, wenn Schleiermacher,
der auch aus dem Pietismus hervorgegangen war, die
ReügioD selbst als dies ungeteilte Gefühl definierte. Die
einmal geweckte Innerlichkeit förderte immer reicheren
Inhalt zutage: der ersten und stärksten ungeteilten
Empfindung, der religiösen, folgten andere nach: Gefühle
der Kunst, des Vaterlandes, der Freundschaft und Liebe, der
schaffenden Natur. Lavatera Drang nach Totalität,
Hamanns Grundprincip, dass alles, was der Mensch zu
leisten unternehme, aus sämmtlichen vereinigten Kräften
entspringen müsse, und das Verlangen des Sturmes und
Dranges, das Grunderfordernis des Dichters sei das „ganz
von einer Empfindung volle Herz" — das ist alles aus
derselben Quelle entsprungen wie Wackenroders lieber-
zeugiing; dass „Kunst die Blume menschlicher Empfindung
' und dass es „keinen höheren, der Anbetung würdigeren
I Gegenstand in der "Welt der Künstler gebe als ein ur-
iBprünglich Original."

Noch K. von(galber3 sprach es 1791 in seinen „Grund-
|. Sätzen der Ästhetik" aus: ,,Di e Vollkommenheit der We rke
[ des Künstlers hängt von der Stärke ^sein es Gefühls a b."
"Ä'iich W iliieliii HeTnse, Ben man viel zu einseitig nur
\ als Schilderer bacchantischen Sinnentaun^els fasst und dessen
Verdienste um die Kunstanschauungen Emil Sulger-Gebing
vor kurzem in einer feinsinnigen Studie ') über seine Ge-
mäldebriefe dargestellt hat, auch Heinse kam es in erster
Linie auf Empfindung an. Von ihm als einem der
echtesten Stürmer und Dräoger gilt das Goetbische:
„Gefühl ist alles!" „Schwärmen für das Schöne macht

i| Ztschr. f. vgl. Litteraturgeach. Xll, 1898, S. 338 f. Dazu nun
K D. Jeasan: Heinses Stellung zur bildenden Kunst und ihrer Ästhetik.
Disfi, Berlin 1901 (Palaeatra XXI).

Fkluatr» XXVL 2

— 18 —

allein zum glücklichen Menschen" ^). Er glaubt nicht daran,
dass ein Mensch an einem Werk der Kunst etwas empfinden
könne, wenn er nicht schon etwas Gleiches in der Natur
oder für sich empfunden habe. Ja, kein Mensch empfinde
ein Werk der Natur so wahr, wie der, welcher es gemacht
habe. Und noch mehr: er glaubt, dass es alle Menschen
sonders empfinden und dass der Qenuss davon immer im
Verhältniss zu ihrem Leben stehe „Die Phantasie kann
nicht eher ins Herz regnen, als bis der Verstand aus Herz
und Sinn Wolken gezogen hat." Das höchste Leben in
(Jer Kunst darzustellen vermag nur der grosse Mensch
— und das Hauptvergntigen an einem Kunstwerk macht
ihm am Ende immer das Herz und der Geist des Künstlers
selbst und nicht die dargestellten Sachen"^).

Hier ist auch noch einer zu nennen, der seiner Natur
und seinen Schicksalen nach die Vermittlung zwischen
Klassik und Romantik bildet, der Freund Goethes und
der Lehrer Wackenroders : Karl Philipp Moritz. Aus
pietistisch-mystischen Kreisen hervorgegangen, war er im Ver-
kehr mit Mendelssohn auch von den Aufklärungstendenzen
nicht unbeeinflusst geblieben. Aber seine Abhandlung „Über
die bildende Nachahmung des Schönen", die zum Teil in
Rom während des Zusammenseins mit Goethe entstand,
zeigt doch deutlich genug, wie er über die Aufklärung,
.besonders auch in künstlerischen Fragen, hinausging. Mit
Leibniz und Baumgarten stellte Mendelssohn dem Denken
ü^ls. dem Vermögen der klaren Erkenntnis das Empfinden,
also auch das künstlerische, als ein niederes Vermögen
gegenüber. An Baumgarten anknüpfend, definierte Mendels-
sohn das Schöne aJs^sinnlich erkannte Vollkommenheit," aber
als eine niedere Vollkommenheit, die sich zu der höheren des
Denkens etwa verhalte wie die irdische Venus zur himm-
lischen^). Moritz thut den Schritt darüber hinaus: er stellt

1) Heinse, S. S., hrsg. v. H. Laube 1888 Vlll, 151. 210.

2) Heinse, S. S. II, 81.

3) Deutsch. Litt.-Denkmale 21, XV.

— 19 —

das Schöne als gleichberechtigt neben das Wahre und Gute.
„Das Kunstwerk ist um seiner selbst willen da"! „Djas
Schöne muss empfunden werden". „Nur das versteht
man wahrhalt gut auszudrücken oder darzustellen, was
man wahrhaft empfindet. Und was empfindet man wahr-
haft?" Das, was man wirklich ist'). „Schön ist das, was
mit meinem Wesen übereinstimmt." Moritz ist es gewesen,
der seiner Zeit in einer ersten Kritik die Welt neuer
Anschauungen und Gefühle, die Goethe im ,.Werther"
der Poesie erschloss, im vollsten, dichterischen Sinne ge-
würdigt hatte-). Werther und Götz, die beiden romantisch-
sten Dichtungen Goethes, blieben zeitlebens seine Lieblinge.

Hettner hat Moritz seiner phantastischen Gefühls-
schwelgerei wegen mit Jung-Stilling verglichen; und ihre
Anfänge in pietistischer Selbstbespiegelung sind freilich die
gleichen. Aber Dessoir thut sicher recht, wenn er zugleich
an Rousseau erinnert, während er die Einwirkung von
Shaftesbury, Winckelmann und vor allem von Herder auf
die Bildung seiner ästhetischen Anschauungen betont*).

Karl Philipp Moritz führt uns dann herüber zu dem
Künstler, der für die Malerei zum ersten Mal wieder die
Empfindung über die Technik gestellt, mit dem Moritz
selbst während dessen Berliner Aufenthaltes in vertrautem
Verkehr gestanden hatte: zu Jacob Asmus Carstens. Von
den Gesprächen, die Moritz und Carstens beim Durchstöbern
der Lippertschen und Stoschischen Gemmen-Sammlungen
geführt haben mögen, ist uns leider nichts erhalten*). Aber
wie Carstens die in äusserer Fertigkeit verödete Kunst
seiner Zeit ansah, das ist bereits an anderer Stelle mit
seinen eigenen Worten zum Ausdruck gelangt — und so
soll hier nur noch einmal daran erinnert werden, dass auch
für ihn die Kunst eine Sache der Empfindung ist.

1) Italien u. Deutschi. 1789 S. 13.

2) W. Alexis: Prutz, Litter.-hist. Taschenbuch 1847 S. 9 f.

3) Dessoir, K. Ph. Moritz S. 2.

4) Dessoir, S. 52.

— 20 —

Dürfen wir in der kurzen Spanne Zeit von der Mitte
des Jahrhunderts ab bis zum Erscheinen der „Herzens-
ergiessungen'' so manche Vertreter der Gefiihlsästhetik an
uns vorüberziehen lassen, so ist natürlich diese Gefühls-
betonung je nach der Persönlichkeit verschieden gefärbt.
Bei Winckelmann der starke volle Strom echter Kunst-
begeisterung wie er dem Wiedererwecker antiker Schön-
heit ziemte. Bei Hagedorn entsprang sie vor allem aus
der Feinheit und Yerständnisinnigkeit seiner Natur, die
alles zu umfassen und zu vereinigen strebte. Bei Hamann
der dunkle Drang, die Ahnung von der Bedeutung alles
Intuitiven, Unmittelbaren, Geoffenbarten. Herder mit der
grandiosen Genialität seines Verstehens musste aus seiner
ganzen Xatur heraus die Partei des Gefühls gegen den
Verstand nehmen, womit er im Gegensatz zu Wackenroder
eine philosophische Weltanschauung wohl zu verbinden
wusste.

Was dann die Gefühlsästhetik des Sturmes und Dranges
wesentlich von der der Romantik unterscheidet, ist, dass
es hier nur beim dunkeln Drange bleibt, wie er von Hamann
zuerst postuliert worden war, während die Romantik später
ihre Gefühle bereits zu deuten sucht. Darin gehörte
Wackenroder noch dem Sturme und Drange an, dass er
auf diese Reflexion verzichtet, mit Bewusstsein verzichtet.
Es erscheint ihm sogar frevelhaft, alles deuten zu wollen.
Auch die Gefühlsverherrlichung, die Goethe z.- B. im
„Werther" gab, denkt nicht an eine subtile Analyse, wie sie
erst die Seelenschilderungen in der „Lucinde" etwa gaben
oder wie sie K. Ph. Moritz in seinem „Anton Reiser'" ver-
sucht hatte; obwohl der „Werther", dank der hellen Klar-
heit des Goethischen Geistes, trotz seiner Gefühlsverherr-
lichung, doch anschaulicher, plastischer wirkt als alle
Reflexionsromane der Romantiker später.

Wenn man Heinse und Wackenroder in Beziehung
setzt, so kommt man unwillkürlich zu dem Wunsch, diese
beiden so grundverschiedenen Kunstschwelger in einen
Menschen umschaffen zu können! Was Heinse — in seinen

21 —

fcSchilderungen wenigstens — an üppiger Sinnenfreude zu
(tiel hat, das hat "Wackenroder zn wenig. In ihnen beiden
dpr schärfst* Contrast zwischen vollbHitigtm, liber-
icbäuinendem Sturni und Drang und bleichsUchtigeni Naza-
renerfam ausgeprägt. Neben Heinses echten Renaissance-
festalten ist Wackenroder allerdings ein schwindsüchtiger
Klosterbruder mit seiner Demut, seiner Schwänuerei für das
Itille. beschränkte, gottselige Lehen der alten Künstler.

Eher noch ist ihm K. Ph. Moritz verwandt, der ja in
Berlin sein Lehrer war. und den er in einem Brief an
tieck dessen „Zwillingsbruder" nennt.

Aus religiösen Kämpfen heraus, wie sie Jung-Stilling
j^a auch durchgemacht hatte, hatte sich die Kunstliebe von
pari Philipp Moritz gestaltet. Und bei der strengen,
■chlichen Erziehung die Wackenroder genossen, dürfen
wir wohl auch bei ihm innere Kämpfe voraussetzen, bis
er sich zu dieser undogm atisehen religiösen KunstfrÖmmigkeit
geläutert hatte.

Moritz hatte gelehrt: „Das Schöne muss empfunden
werden!" und wenn Wackenreder wahrscheinlich auch
schon durch seine eigene, persönliche Veranlagung zu
solchem Resultat gekommen wäre, so musste es ihn natür-
lich noch in seiner Eigenart bestärken, wenn er aus
dem Munde eines verehrton Lehrers aussprechen hörte, was
er selbst still und heimlich empfand. Als er dann endlich
selbst dazu kam, seinen Gefühlen Ausdruck zu goben, da
geschah es in der Überzeugung, dass im Spiegel der Kunst
das menschliche Herz sich selber kennen, dass es durch
die Töne „das Gefühl fühlen" lerne.

Gleich in der Vorrede seines Buches weist er darauf
rfcin, wie fremd er sich den zeitgenössischen systematischen
[»Kritikern und Theoretikern fühle. Wer sie und ihre Schriften
[liebt, wie etwa die „Venus Urania" von Ramdohr, mag
1 BUr gleich sein Buch ungelegen zur Seite legen. Denn wer
Lein System glaubt, hat die allgemeine Liebe aus seinem
■Herzen verdrängt. Erh-äglicher ist ihm Intoleranz des
Qefilids als Intolerar)/, d^s Vi>rstarides, Aberglaube heiser

— 22 —

als Syötemglaube *). Wer das, was sich nur von innen
heraus fühlen lässt, wie das Wesen der Kunst, mit der
Wünschelrute des untersuchenden Verstandes entdecken
will, der wird ewig nur Gedanken über das Gefühl, aber
nicht das Gefühl selber entdecken. Eine ewig feindselige
Kluft sieht er zwischen dem fühlenden Herzen und den
Untersuchungen des Forschers befestigt, und jenes ist ein
selbständiges verschlossenes göttliches Wesen, das von der
Vernunft nicht aufgeschlossen und gelöst werden kann 2).
So ist also gleich in diesen ersten Büchern der
Romantik wieder wie eine Generation früher im Sturm und
Drang die unvergleichliche Überlegenheit des ahnenden
Gefühls gegenüber der sich weise dünkenden Vernunft und
den „Vernünftlern" (wie Wackenroder sie nennt) aus-
gesprochen. Ja, er hält es sogar für einen Irrtum der
Weltweisen, dass sie die Geheimnisse des Himmels auf-
decken und unter die irdische Dinge, in die irdische Be-
leuchtung des Verstandes haben stellen wollen. Ihm sind
die „dunklen Gefühle" wie verhüllte Engel, die zu uns
niedersteigen, die er in tiefer Demut als die echten Zeugen
der Wahrheit ehrt*'). Er faltet die Hände und betet an.
So wundern wir uns denn auch nicht, wenn er für sein
Gefühl den umfassendsten Ausdruck sucht und in An-
schauungen und Betrachtungen mündet, wie seit Plato
jeder wahrhafte Kunstbegeisterte, auch Winckelmann,
empfunden und zum Ausdruck gebracht hatte: dass Gott
die Schönheit ist, dass die Schönheit göttlich ist, dass nur
Gott die Schönheit ganz empfindet. „Jegliches Wesen strebt
nach dem Schönen, aber es kann nicht aus sich heraus-
gehen und sieht die Schönheit nur in sich. Jedem wirft
sich aus der umgebenden Welt ein anderes Abbild der
Schönheit zurück. Die allgemeine, ursprüngliche Schönheit
aber, die wir nur in Momenten der verklärten Anschauung
nennen, nicht in Worte auflösen können, zeigt sich Dem,

1) Herzensergiessungen 1797, S. 186.

2) Minor, Tieck u. Wackenroder S. 70 (Spemann Bd. 145).

3) Herzensergiessungen 1797, S. 135.

der den Regenbogen und das Auge, das ihn siebet, ge-
macht hat" ').

Immer wieder versucht er, an den grossen G-estalten aus
n „Heldenzeitalter der Kunst'", wie er die Renaissance-

peit nennt, zu zeigen, dass die Knnst nichts Erlernbares
, sondern dass ihr Strom, „wenn er nur auf eine kurze
tetreeke geführt und gerichtet ist, unbeherrscht aus eigener
ile quillt."
Das Wesen aller Dichtung, aller Kunst siebt er im
„Verdichten der im wirklichen Leben yerloren herumirrenden
Gefühle," und scharf hat er die Vernünfler und Systematiker
zurückgewiesen, die sich nicht in fremdes Wesen liindn-
zufüblen vermögen, sondern durch Worte, durch Künste des
Verstandes über die Kunst und die Künstler herrschen
und richten wollen.

Nur dass er, aus seiner eigenen Lage heraus, mehr
die Kunstgeniessenden als an die Kunstschaffenden
Säenkt, dass er mehr von einer andächtigen Aufnahme der
■VFerke des Künstlers, von einem liebevollen Eingehen in
^eine Intentionen, als von dem Urgrund des Schaffens
lelber spricht. Er ist keine Sturm- und Drang-Natur, die
ygrosse, mächtige EnipHndungen in sich trägt und die die
(Veit nach ihrem Bilde umgestalten, aus sich heraus neue
rWelten schaffen mlicbte, — kein Original-Genie, das in
prometheiscbem Trotz den Himmel stürmen möchte, sondern
eine weiche, unendlich feinfühlige zwar, aber auch wider-
standsunfähige Natur, der im letzten Grunde doch der Mut
zu sich selber, zu seiner eigenen Kunstliebe fehlte, mit dem
er sich den widerstrebenden Verhältnissen gegenüber hätte
behaupten können. Das ist es, was ihn so wesentlich von
den Stürmern und Drängern und den Romantikern nach
ihm unterscheidet; sie gehen aufs Etliische, auf praktische
Lebensgestaltung aus — wie Heinse in seiner platonischen
Republik auf den glückseligen Inseln im „Ardinghello", wie
Fr. Schlegel in der „Lucinde", Scbleiermacher in den
■ g^DQologen", Brentano im „Godwi". — Wackenroder bleibt
') HerzenBcrgiesMungen 1797, S, 107.

— 24 —

bei der Apotheose der Kunst stehen. Dem äusseren Leben
gegenüber ist er ganz hilflos; die Verhältnisse bezwingen
seine schwache Natur völlig — geschweige, dass er sie zu
bekämpfen und zu besiegen vermocht hätte. Er selbst hat
diesen Mangel seiner Natur wohl empfunden und darunter
gelitten. Er schilt sein „verweichlichtes Künstlergemtit",
das den Anblick des Jammers und Elends der Welt nicht
ertragen kann. Gerade wenn ihn die Kunst zum „selbst-
ständigen menschlichen Gott" gemacht hat, wenn er „n)it
frecher Erhebung über andere Menschen heimgesucht wird",
— gerade dann empfindet er auch seine Unzulänglichkeit
für die thätige, lebendige Welt — und er kommt sich selbst
wie ein eitler Götzendiener vor. In solcher Stimmung
begreift er die asketischen Märtyrer, die, von dem Anblick
der unsäglichen Leiden der Welt zerknirscht, wie ver-
zweifelnde Kinder ihren Körper lebenslang den aus-
gesuchtesten Kasteiungen und Pönitenzen preisgeben, um
nur mit dem fürchterlichen Übermasse der leidenden Welt
ins Gleichgewicht zu kommen^).

Aber auch mitten in diesen Zweifeln an sich selbst
und an der Kunst braucht sich nur eine herrliche Musik
zu erheben, so hebt das „lüsterne Ziehen der Sehnsucht
sein altes Spiel wieder an — und die ganze kindische
Seligkeit thut sich von neuem vor seinen Augen auf".

Er empfindet es als ein Unglück, dass der Mensch,
der in Kunstgefühl so ganz zerschmolzen ist, die Vernunft
und Weltweisheit, die dem Menschen doch so festen Frieden
geben soll, so tief verachtet und sich so gar nicht hinein-
finden kann^). Der Weltweise betrachte seine Seele wie ein
systematisches Buch und finde Anfang und Ende, und

1) Minor S. 77 nimmt diesen Brief J. Berglingers für Tieck in An-
spruch, obwohl er Aufnahme in die Phantasien von 1814 gefunden
hat. Ich möchte ihn mit Haym doch Wackenroder zuweisen, ge-
rade der oben zitierten Stelle wegen, die sich ähnlich auch in den
Briefen W.'s an Tieck finden. Holtei IV, 234.

2) Minors Ausg. S. 79.

' Wahrheit und Unwahrheit getrennt in bestimmten Worten.

Der Künstler hingegen betrachte sie wie ein Gemälde oder

Tonstück, kenne keine feste Überzeugung und finde alles

I schön, 'was am gehörigen Orte stehe. Besigniert kommt

• zu dem Schluas: „so wird meine Seele wohl lebenslang

hier schwebenden Äenlsharfe gleichen, in deren Saiten ein

remder, unbekannter Hauch weht und wechselnde Lüfte

Isach Gefallen herumwühlen".

Wenn Wölfflin ') in seiner Kritik der „Herzensergies-
Bingen" sagt, nirgends habe Wackenroder -- was man in
l^ter Linie wünschen möchte — eine methodische Kritik,
iae sachverständige Analyse, eine erschöpfende Aus-
B^inandersetzung, so vergisst er, dass Wackenroder gerade /
jiiese Art von Kritik bekämpft: er will ja eben nicht \
ffai erster Linie „methodische Kritik, sachverständige/
Analyse, erschöpfende Auseinandersetzung" — er w
nicht Wissenschaft treiben, sondern Kunst gemessen. ErJ
hasst die „Sachverständigen", die „Kenner": er will Be-
geisterte, Sich-Hingebende.

Wölfflin setzt Wackenroders Buch in Parallele zu
Goethes „Propyläen": ,,Hier ein Mann auf der Höhe der
Jahre, der viel gesehen, das Gescbaute ruhig überdacht
und nun in systematischen Abhandlungen Klarheit über
die Grundlagen der Kunst sich schaffen will. Wackenroder
noch blutjung, ohne bedeutendere Anschauung, erscheint
daneben wie ein lallendes Kind. Jener giebt Abhandlungen,
dieser Herzensergiessungeu. Beide möchten auf die lebenden
Künstler wirken. Es ist kein Zweifel, welcher von beiden
die Absicht besser erreichte". ^ Wölfflin scheint, wenn
ich ihn recht verstehe, zu meinen, dass Goethe diese
Absicht besser erreicht habe, während wir doch alle wissen,
daas die Bestrebungen der „Propyläen" so wenig Anklang
fanden, dass Goethe sie bald wieder aufgeben musste, und
tzwar wie er selbst sagt, weil die Bestrebungen der romanti-

*) Studien zur Litteratui^esctiichte. Michael Bci'ni
kn Bdiülern unU Freunden. 18i)3. S. 61 ff.

3 gewidmet

— 26 —

sehen Kunst, durch Wackenroder angeregt, stärker geworden
waren. Über die Wirkung der „Propyläen" hatte die der
„Herzensergiessungen" gesiegt*). Dass die „bösartigen
Menschen," die sich Goethes Unternehmen in den Weg
gestellt hatten, auch Menschen mit einer glühenden Be-
geisterung für die Kunst waren, dass sie aber mit andern
Augen in die Welt sahen als der „spätgeborene Grieche,"
das kam Goethe erst viel später in den Sinn*). So viel
ist wahr: es ist keine grosse, gewaltige Gefühlsmacht, die
Welten umzuschaffen vermag, die aus den „Herzens-
ergiessungen" spricht. Es steht auch keine starke, voll-
entwickelte Persönlichkeit dahinter. Insofern kann man
auch Goethes Zorn begreifen, als er die grosse und z. T.
verhängnisvolle Wirkung sah, die von dem unscheinbaren
Buche ausging. Seltsam nur, dass man sich in der bildenden
Kunst gerade an das hielt, was schwächlich war an dem
Buche, und das Beste darin, seine vorurteilslose Würdigung
aller Arten von Schönheit, übersah.

1) Walzel, Schriften d. Goethe-GeseUschaft Bd. 13 Goethe und
die Romantik, Einleitung.

2 Volbehr, Goethe und die bildende Kunst 1895 S. 236 f.

Classicisten nnd Systematiker.

Wie aber war es mit dem Classicismus und System-
geist beschaffen, gegen die Wackenroders milde Natur sich
mit solcher Energie wendete? Derselbe Winckelmann, der
so genau wusste, dass „nichts mehr von der Natur ent-
ferne als ein Lehrgebäude", hatte doch einen bindenden
Kanon aufgestellt, etwas AUgemeingiltiges, Alleinselig-
machendes gefunden, was sowohl die ausübenden Künstler
wie die Kunsttheoretiker und Liebhaber nach ihm für ein
halbes Jahrhundert fast in Fesseln legte.

Batteux war der erste gewesen, der den Plan fasste,
das Gebiet der Künste in ein System zu bringen. Noch
vor Baumgarten entstand sein System 1747, dem so viele
andere folgen sollten. Durch Baumgarten wurde dann,
in Halle unter Winckelmanns Augen, die Ästhetik in
Deutschland zünr"Range einer Wissenschaft erhoben —
und es war in der That nichts geringes, wenn jemand aus
der Schule behauptete, dass es eine Sphäre gebe, wo alle
G elehrsamkeit nichts""TieTfe ; geisterzeugte Werke, deren
Erschaffung mit den geheimnisvoll wirkenden Naturkräften
mehr Ähnlichkeit habe, als mit der absichtsvollen Kunst
des Verstandes *). Bald darnach wurde Winckelmann der
Schöpfer der Kunstgeschichte — und wenn er unwillig
Baumgartens Ästhetik als „leere Betrachtungen" be-
zeichnete, so drückte sich darin schon die Trennung aus,^
die bis heute zwischen den Angehörigen der Kunstwelt j^
und den speculativen Ästhetikern besteht.

1) Justi, Winckelmann I, 75.

Aber wenn Winckelfflann die Entdecknng machte, der
einzige Weg für uns. gross, ja uncacbabmlicb zu werden,
sei die ^Xacbabmung der Griechen", so war das nur eine
Erkenntnis, die in Italien. Frankreich und Holland bereits
fünfzig und hundert Jahre früher gemacht worden war,
um auch don zu jenen kalten, akademisch eklektischen
Bildern zu fuhren, wie sie für uns etwa im -Pamass* und
anderen Gemälden des if-niL^ repräsentiert sind.

In Italien hatten Ludovico Dolce und Bellori diese
Lehre von der höchsten Vorbildlichkeit der Griechen ge-
predigt und die Schule von Bologna sie befolgt: in Frank-
reich war La Bruyere der Lehrende. Ponssin der Typus
des Griechenschülers: in Holland Gerard de Lairesse, der
Rembrandt und Franz Hals verachtete und Van der Werff
pries-

Und nun erschien bei uns in Deutschland Winckel-
mann, dessen ganzes Lebenswerk ein _ einziger grosser
Hymnus auf die "wied ergefundene, wieder entdeckte , Antike
ist Gewiss kam es seiner Wirkung zu Hilfe, dass gerade
damals Pomjieji ausgegraben, Herculanum entdeckt, die
Ruinen von Paestum aufgefunden und in der Publikation
Stuart« und Revetts die Altertümer von Athen bekannt
wurden V- Aber so hoch seine Bedeutung für die Kunst-
wissenschaft und Litteratur anzuschlagen ist — in der
bildenden Kunst ist sein Einfluss so verhängnisvoll ge-
wesen wie der Goethes, als er die , J^ropyläen" herausgab
und sich nicht an die Grossen im Schaffen, sondern an
den mittleren Durchschnitt hielt. Es ist doch wohl kein
Zufall, dass die starken, eigenartigen Persönlichkeiten in
der Kunst, die sich Goethe näherten, fast alle von ihm
zurückgewiesen werden. Erst Schadow, dann Cornelius.
Kr wollte die Kunst in die Lehre nehmen, und die massigsten
Kunstwerke befriedigten ihn, wenn die Forderung nach
klassischem Inhalt erfüllt war 2).

1) Muther, Gesch. der Mal. im 19. Jahrh. 1893, 1, 104 f.

2) Gurlitt, Die deutsche Kunst im 19. Jahrh. 1899 S. 31.

— 29 —

Dass Winckelmanns Rede von der Nachahmung der
Griechen um jeden Preis in Dresden im Schatten des
Zwingers und der katholischen Hofkirche sich erhoben
habe, sei kein Zufall gewesen, meint Justi '). Aus dem
Reiz des Contrastes sei der schnelle Sieg des Classicismus
zu verstehen: man hatte den Rausch der Ungebunden-
heit, der malerischen Überfülle und Überkraft erlebt und
war nun für das „Glück der Nüchternheit", den „Glaubens-
eifer des Regelzwangs" und die „Majestät der Kahlheit"
vorbereitet. Diese predigte denn auch 1759 der Dresdener
Akademieprofessor Krubsacius in seinen „Gedanken über
den guten Geschmack von Verzierungen" 2), derselbe Krub-
sacius, der 1773 Goethes Dithyrambus auf die deutsche
Baukunst so schroff entgegentrat.

Die Wirkung der neuen classicistischen Ideen an seiner
eigenen Kunst erfuhr zuerst der Freund Winckelmanns,
der Sachse Anton Rafael Mengs. Während wir an seinen
Dresdener Pastellbildnissen oder an seinem Selbstportrait
in der Münchener Gallerie begreifen, wie man ihn für
einen der merkwürdigsten Maler des 18. Jahrhunderts
halten konnte, zeigt sein „Parnass" in der Villa Albani, der
unter Winckelmanns Einfluss 1761 entstand, den völligen
Zerfall seines Talentes und seiner Technik').

Winckelmann freilich erschien dies Werk der schön
bemalten Gipsflguren so vollkommen, dass er meinte,
Raffael selbst würde den Kopf neigen.*) Er war zum
Fanatiker der schönen Form geworden.

Winckelmann — und kurz darnach Lessing — be-
kämpften die Vermischung der bildenden Künste mit der
Dichtung •'^); sie rieten dafür zu einer Vermengung der

1) Justi, Winckelmann I, 237.

2) Justi, Winckelmann I, 245.

3) Muther, Geschichte der Malerei. I, 114.

*) Janitschek, Geschichte der Malerei. 1890, I, 586 f.

6) Vgl. Erich Schmidt, Lessing, 2. Aufl. 1899, I, 500 f. 508 f.

— 30 —

Malerei mit der Plastik, was doch nicht weniger bedenk-
lich war.*)

Auch Angelika Kauffmann ist durch Winckelmanns
Einfluss zu ihrer antiken Verkleidung gelangt: aber sie
wusste ihren Sibyllen und Vestalinnen wenigstens immer
eine liebenswürdige moderne Grazie zu geben. ^)

Mengs ist für die classicistische Richtung nicht blos
in seiner Kunst, sondern auch in Wort und Schrift ein-
getreten. Während er malte, habe er im göttlichen En-
thusiasmus Gedanken über die Kunst diktiert.^) Durch
solche Gedanken angeregt, soll Daniel Webb seinen „Ver-
such über das Schöne in der Malerei" geschrieben haben,
ein Werk, das von Richtung gebendem Einfluss auf den
jungen Schleswiger Carstens wurde.

Mengs selbst veröffentlichte seine Gedanken über
„Schönheit und Geschmack in der Malerei" 1762. Sie
waren Winckelmann gewidmet. Winckelmanns Grundsätze
und Erkenntnisse sind darin mit vollem Bewusstsein zu
Leitsternen der Kunst gemacht, und so ist Mengs der
eigentliche Begründer des deutschen Classicismus geworden.
Seine Auffassung hat die Richtung der Akademien aut
lange Zeit bestimmt.

Raphael mit Correggios Anmut und Tizians Farbe
bereichern und ihn durch die Einfachheit der Antike noch
im Weglassen des Unnützen zu steigern, — das ist die
Aufgabe, welche Mengs der Kunst seiner Zeit stellte —
jener schwächliche, blutlose Eklekticismus, gegen den sich
Wackenroder mit so richtigem Kunstgefühl wendet.

Die Reden des Londoner Akademiepräsidenten Rey-
nolds, die bald darnach in deutscher Übersetzung er-
schienen, standen ungefähr auf demselben Boden; nur

1) Auch Goethes Meinung in seiner classicistischen Periode war,
ein junger Maler werde nur zu seinem Vorteil in die Schule des
Bildhauers gehen. Vgl. Erich Schmidt, Lessing I, 508.

2) Muther I, 114.

8) Janitschek, Gesch. der Malerei, S. 586.

— 31 —

das» er durch Shaftesbury zur Antike gewiesen worden
war. ')

Auch Salonion Qessner ist der Meinung, dass man bei
den griechischen Bildhauern die „sublimsten Begriffe vom
Schönen erlange und lerne, was man der Natur leihen
müsse, um der Nachahmung Anstand und Wüi'dezu geben",
wie er 1759 schreibt }

Selbst Hagedorns tolerante Seele, die gern alles in
sich aufnahm aus allen Gebieten der Kunst, kann nicht
umhin, zu bedauern, dass „Terborg und Metsu uns nicht
statt holländischer Näherinnen lieber Andromache unter
ihren fleissigen Frauen gezeigt haben".')

Dass Lessings männlich einseitige Natur sich zu einem
festen Princip in der Kunst bekennt, nimmt uns daneben
nicht Wunder. Von ihm ist es begreiflich, dass er absolute
Regeln, scharf getrennte Gebiete festsetzen will. Auch
ohne vielseitig entwickeltes unmittelbares künstlerisches
Empfinden und ohne bedeutendere Anschauung, sclireiht
er den Laokoon; ohne das originale Bildwerk je erblickt zu
haben, glaubt er sich zum Gesetzgeber, zum Richter Uber die
Kunst berufen. So kommt es denn, dass er, der sonst
lehrte, „dass nur der allseitige Geschmack der wahre sei",
nun auch das allein nachzuahmende Ziel in der griechischen
Plastik siebt und ganze Gebiete der Kunst einfach verwirft,
wie Landschafts- und Genremalerei. So nahm er der
bildenden Kunst auf der einen Seite, was er ihr auf der
andern durch seinen energischen Kampf gegen Veraltetes,
Verzopftes gegeben hatte. Er wähnte, wie Justi sagt*),
den reinen, strengen, althelleniscben Geschmack zu ver-
fechten, indem er, blinden Begriffen blindlings folgend,
mit dem Unkraut auch die Blumen ausraufte. Dass er .
selbst auch als unbefangen Geniessender seine eigenen

■) H. V. stein, Entstehung der neueren Ästhetik, 188ä, S. 104.

S) Muther I. 107.

3) Muther I, 107 f.

*) Justi, Winckelmann DI, 225.

— 32 —

starren Theorien vergessen konnte, zeigen seine Briefe aus
Hamburg, wo er selbst malerisch, nordisch empfindet.

Wie Georg JForsters Kunstanschauungen sich ganz in
derselben antikisierenden Richtung bewegen, zeigt am
deutlichsten sein Aufsatz: „Die Kunst und das Zeitalter"
von 1789, der Schillers besonderes Wohlgefallen erregte, uad
der die theoretische Grundlage für seine „Ansichten vom
Niederrhein" bildet. Wenn Leitzmann in seiaer Einleitung
zum Neudruck von Forsters Ausgewählten Schriften*)
meint. Forsters idealistische Ästhetik stehe ganz auf dem
Boden Winckelmanns, Lessings und Herders und nehme
mit liebenswürdiger Leichtigkeit viele Gedanken voraus,
denen Schiller später klassischen Ausdruck gegeben habe,
so kann man ihm wohl zustimmen — nur scheint es mir
richtiger, Herder hier auszuschliessen. Sogar Schiller
spürte Lust, „die unterdrückte Partei der neuen Kunst
gegen ihn zu nehmen"^), ein so blinder Verehrer der
Griechen ist Forster in diesem Aufsatz: Ganz allein die
Griechen erheben sich zur höchsten Vollkommenheit des
Ideals, und unermesslich ist die Entfernung, in der die
moderne Kunst hinter der alten zurückbleibt. Auch ihm
ist, wie für Winckelmann und für Goethe, der Mensch der
höchste Gegenstand der schönheitbildenden Kunst. Raphael
steht einzig unter den Neueren, weil er die hohe Ideali-
sierungskunst der Alten besass und Guido Reni hatte so
viel Anlage zum grossen Maler, weil er nach ihren schönsten
Werken kopierte. Nur den relativen Wert der neueren
Kunstwerke will er retten — aber selbst das gepriesenste
Kunstwerk lässt ihn kalt und gleichgiltig, wenn es nicht
Spuren jener Idealisierung an sich trägt, welche die Züge
der Natur durch Zusammenstellung veredelt und dem
Möglichen Wirklichkeit verleiht. Die neue Kunst sei zur
Dienstbarkeit herabgedrückt: in den unentwickelten Gliedern
des Säuglings, in der Qual des gefolterten Dulders das
Göttliche darzustellen bleibe ein unauflösbares Problem.

1) Deutsche Litteraturdenkmale 46/47. 1894, S. XVUI.

2) Schiller an Huber 13. Jan. 1790.

Wie er Mengs schon io diesem Aufsatz für sich
'echen läast, so siad auch seine „Ansichten vom Nieder-
"hein" im Grossen und Ganzen doch nur Aual'iihrungen
der Strengston classicistischen Ideen. Selbst die Be-
wunderung des Kölner Domes, der ihm den Begriff dar
Unendlichkeit giebt, vermag ihn nicht darüber hinweg-
zutäuschen, dass nur die griechische Baukunst der Inbegriff
des Vollendeten, d. h. des Schönen ist.

Wie weit aber seine Anschauungen von allem Hordar-

schen und Wackenrodersclien Universalisnius entfernt sind,

zeigen am deutlichsten die Betrachtungen, die sich an die

Düsseldorfer Gallerie anknüpfen. Sie stohan auch in

schärfstem Gegensatz zu Heinses „Gemäldebriefen", die,

fast zwei Jabraehnte vorher entstanden, eine Feinheit und

Freiheit des kilnstlerisehen Urteils zeigen, die uns noch

heute zur grössten Bowujiderung nötigt. Aber hat Heinse

z. B. die Bedeutung von Rubens voll erkannt, so wendet

ich Förster voll Entsetzen von dessen „Jüngstem Gericht",

iesem „Meisterstück des Abscheulichen" ab. Eheugo

empört ihu die „dicke Lady Rubens" in der Himmelfahrt

der Jungfrau in Antwerpen. Dagegen ist Guido Reni sein

Entzücken, der uns heute leer und sUsslicb erscheint. Nocli

schlimmer als Rubens kommt Dürer fort: „Was ist ein

)Söer Künstlemame, wenn solch ein buntscheokigeB,

^fiJeJfes, elend gruppiertes, iu harten Umrissen mühsam hin-

;edrecb8eltes Werk nichts anderes für sich hat als Albrecht

rpürers Ruhm. Liesse sich doch nur die Aechtheit dieses

laedlcn und zugleich so sehr missratenen Kunstwerkes

lit einiger Wahrscheinlichkeit liezweifeln!"') Und mit so

iBütergeordnoten Gebieten wie Tier- und Landschaftsmalerei

'iil er sich nicht befassen, wo höhere Gegenstände ihn

an sich reiseen. Auch er sieht, wie Winckehiiann und

Lesuing, die Plastik als massgebend für die Malerei an.

„Was ist Farbe gegen Form?" fragt er, wohl mit dii'ekter

Wendung gegen Heinse,*) und ein blosser Umrisa, mit

1) Ansichten vom Niede.rrhetn. 1800. 11, 49i.

>) Vgl. Jessen, Heiab«a gteUung; sur iiildtnidafi Kunat, IdUI, &. 28.

FBlaeBtrm XXVL 3

— 34 —

Äaphaels Schönheitssinn entworfen, ist ihm mehr wert als
das vollendetste Gemälde, dem diese wesentlichste Be-
dingung fehlt. Licht und Farbe, Bewegung, Ausdruck und
Anzug könne die Einbildungskraft sich zu einer gegebenen
schönen Gestalt leicht hinzudenken. Hingegen den feineren
Genuss störe unwiderbringlich eine schlechte oder gemeine
Natur, das Gemälde sei im übrigen noch so meisterhaft
ausgeführt J) Es scheint ihm endlich Vermessenheit, zu
glauben, wir könnten die Griechen je erreichen. 2)

Friedrich Schlegel wusste diesen Classicismus Forsters
in der liebevollen Charakteristik, die er 1797 im „Lyceum"
gab, am einfachsten dadurch zu motivieren, dass „es ohne-
hin eine allgemeine Liebhaberei der deutschen Autoren ist,
die Geschichte des Altertums zu erfinden; auch solcher, die
in der gesellschaftlichen Natur ihrer Schriften durchaus keine
Entschuldigung finden können.') (Moritz z. B., meint er,
würde vortrefflich über die Alten geschrieben haben, wenn
er sie gekannt hätte; aber es habe nur wenig gefehlt,
dass er sie gar nicht kannte.)

Dass der Mann, mit dem Goethe in Italien wochen-
lang den innigsten Verkehr pflog, den er nach der Rückkehr
zu sich nach Weimar einlud, in seinen ästhetischen Theorien
kein Stürmer und Dränger mehr sein durfte, versteht sich
von selbst. So sehen wir denn auch Karl Philipp Moritz
auf Seiten derer, die in der bildenden Kunst zur Antike
zurückführen möchten. Seine Abhandlung „Über die
bildende Nachahmung des Schönen", die zum Teil schon
vor seiner italienischen Reise koncipiert war, aber in Rom
vollendet wurde und Goethes vollen Beifall erhielt, be-
stimmte den Wert des Kunstwerks zum ersten Mal als
in ihm selber liegend. — Deutlicher als aus dieser Ab-
handlung geht sein antikisierender Standpunkt aus seinen
nach-italienischen Schriften hervor. Besonders in seinen

1) Ansichten I, 206.

2) Ansichten lU, 22.

3) Jugendschriften ed. Minor 1882, II, 137.

— 35 —

„Reisen eines Deutschen in Italien von 178& — SS" in
Briefen') und in der von ilini und Hirt herausgegebenen

IZeitsclirift: „Italien und Deutschland", mit der er einen
Plan verwirklichte, den einst Heinse vor ihm gehabt hatte,
ohne die Mittel zur Ausführung zu" erringen. Er ist nicht
«in so starrer Verfechter des Classicismus wie Georg
Forster; dazu ist neben dem Einfluss Sbaftesburys und
"Winckelmanns der von Herder zu stark gewesen, wie
Max Dessoir in seiner Schrift „Karl Philipp Moritz als
Ästhetiker" *) nachgewiesen hat, und wofür auch Goethes
:„Italienische Reise" zahlreiche Zeugnisse giebt, — von der
persönlichen Berührung mit Herder in Rom abgesehen.
Aber Moritz sieht doch in Mengs und David die Maler,
■welche dem Zeitalter die meiste Elire machen. Und wenn
er Dürer schätzt, so kann er sich doch nicht versagen,
zu bedauern, dass er Rapbael und die Antike nicht kennen
gelernt habe — gerade wie Winckelmann es Holbein gegen-
über gethan hatte/') In dem Streite der Berliner, ob das
DenkmalFriedricIis U, m antiker oder preussischer Kleidung
m ausgeführt werden solle, stellt sich Moritz auf die Seite

^^V der Antike.

^^^B Alle seine Bemühungen gehen darauf hinaus, die
^^^»Künstler zur Antike zurückzuführen, da auch ihm die]
^^^V Barstellung menschlicher Bildung das Höchste in der |
^^^■Kunst ist. Seine „Götterlehre" bat nachweisbar Schinkel :
^^^P Anregung zu seinen Compositionen gegeben. Und Goethe
I berichtet in der Italienischen Reise: „Moritz studiert jetzt

die Antiquitäten und wird sie zum Gebrauch eines jeden
Denkenden vermenschlichen und von allem BUchermoder
-und Scbulstaub reinigen."

Ja, er interessiert sich trotz seiner Bewunderung der
I Peterskirche, die ihm als das „grösste Gebäude auf dem
f Erdball" erscheint, fast noch mehi' für das antike Italien

I) BerUn 1793, I u, U.

=] Naumburg 1S8B.

ä) .Italien u. Deutschi aod."

Berün 1789. S. 18.

— 36 —

als für das mittelalterliche. Er zitiert beständig Homer
und Virgil, liest den Livius (Raub der Sabinerinnen) er-
innert sich in Velletri der Satiren des Horaz und widmet
der Betrachtung der Altertümer in Pompeji und Herku-
lanum einen grossen Teil seiner Reisebriefe.

Berninis „David" und „Apoll und Daphne" erscheinen
ihm steif, roh und unbeseelt, so dass eine antike Bildsäule
von der niedrigsten Klasse dennoch diesen Hauptwerken
der neueren Kunst weit vorzuziehen sei. Der Überblick
über das Ganze, wodurch ein Kunstwerk allein Charakter
und Würde erhält und den die Antike besass, scheint ihm
bei der modernen Kunst zu fehlen.*)

In einem gothischen Dom sieht er alles darauf an-
gelegt, dass die Höhe furchtbar, die Weite wie eine Wüste
erscheine, dass die ungeheuren Verhältnisse uns zwingen,
mit einer Art von Entsetzen empor zu schauen und der
Geist sich unter der Masse gleichsam erdrückt fühlt, dass
das gothische Gebäude mit einer Art von wilden Schwärmerei
sich selber in schauorvollen Labyrinthen zu verlieren
suche. ^)

Am deutlichsten ab(n^ geht sein antikisierender Stand-
punkt vielleicht aus folgenden Worten hervor: „Aus d(^,n
Götteridealen der Griechen, wenn man si(*. als Symboh^
der Macht, der Stärke, der Weisheit und der Scliönheit
betrachtet, leuchtet noch jetzt der helle Geist hervor,
welcher die erhabensten Ideen des Verstandes in Gestalt
und Umrisse übertrug und die meisten Begriffe, welche
eine aufgeklärte Philosophie lehren konnte, durch die Kunst
anschaulich wieder darstellte. Niclit das Unmenschliche
und Ungeheuerliche, sondern gerade das Menscliliche in
seiner höchsten Erhabenheit und Würde war bei den Alten
das höchste Ziel der Kunst — dadurch erhielt alles auf
den Geist der Menschen eine unmittelbar zurückwirkende
Kraft, und die Griechen arbeitet(Mi sich dadurch zu einem

1) Reisen in Italien 11,230.

2) Reisen in Italien I, 185.

— 37 —

Grade von Kultur empor, welchen nach ihnen noch kein
Volk erreicht hat." *)

Von diesen*! vStandpunkt aus kommt er als einer der
ersten zu der schärfsten Verurteilung von Schillers Jugend-
dramen, lange vor der Romantik. Schiller selber verzieh
ihm das nicht nur, sondern in seiner eigenen antikisierenden
Zeit verteidigt er Moritz lebhaft gegen Knebel, und seine
„Künstler" sind von den Moritzischen Kunstanschauungen
nicht unbeeinflusst geblieben.

Den Vorlesungen, die Moritz als Hofrat und Professor
der Theorie der schönen Künste und Altertumskunde an
der Berliner Akademie hielt, haben dann Anfang der
neunziger Jahre Tieck und Wackenroder beigewohnt. Viel-
leicht ist es auf seine Begeisterung für die Peterskirch^
zurückzuführen , dass Wackenroder diesem „ erhabenen
Wunder der Welt", das er doch nie mit Augen gesehen,
in den „Phantasien" 2) einen eigenen Aufsatz widmet.

Wie kläglich und unerträglich uns heute der Vertreter
classicistischer Kunsttheorien erscheint, den Wackenroder
allein mit Namen bekämpft, hat schon Wölfflin durch eine
einfache Wiedergabe aus Ramdohrs „Charis oder über das
Schöne und die Schönheit" von 1793 gezeigt'). Es handelt
sich darum, den Begriff eines schönen Gemäldes zu
geben, und wir verstehen angesichts der gespreizten, an-
massenden Redeweise, dass Wackenroder ja gleich in der
Vorrede der ,Herzensergiessungen' durch Tieck konnte
sagen lassen: „Wer diesen liebt, mag nur, was ich ge-
schrieben, sogleich aus der Hand legen". Aber lassen wir
einmal Ramdohr reden: „Es ist eine durch schöne Fertig-
keiten des Geistes und der Hand bearbeitete . . . Tafel, in
deren Räume specifike stillestehende Profile individueller
Körper in dem Masse enthalten sind, dass der Beschauer

1) Reisen in Italien III, 41.

2) Minors Ausg. S. 30 ff.

3) Studien zur Litteraturgeschichte, Mich. Bernays gewidmet
1893. S. 61—73.

— 38 —

an der Ähnlichkeit des vollständigen Abglanzes dieser
Profile mit den individuellen Vorbildern an einem festen
Gesichtspunkt sich belustige und zu gleicher Zeit das
Äussere dieser Tafel mittelst der malerischen Wirkung
dem Auge wohlgefällig und das Innere derselben mittelst
Bedeutung, Geist, Ausdnick des ganzen Werkes für seinen
Geist interessant finden könne" (VIII. Buch, 13. Cap.).

Ich glaube, es bedarf in der That keines weiteren
Zeugnisses, dass von einer solchen Art von Kunstbetrachtung
jeder wirkliche Liebhaber der Kunst sich mit Verachtung
und Schrecken fortwenden musste.

Schon Herder hatte das von Rom aus in einem Brief
an Frau von Diede gethan, und Goethe und Schiller hatten
Ramdohr im Xenienkampf nicht verschont.

Auch das „Athenäum" gönnt sich in seinem „Reichs-
anzeiger" (n, 333) einen Scherz mit diesem wunderlichen
Ästhetiker. Es stellt unter seine Preisaufgaben folgende:

„Derjenige, welcher beweisen kann, dass er, ohne irgend
eine Nebenabsicht, blos um das Fortkommen der Ästhetik zu
beiördern, die „Urania" des Herrn von Ramdohr zu Ende ge-
lesen habe, soll zur Prämie die ästhetischen Versuche des
Herrn von Humboldt erhalten. Wer die Lektüre nicht voll-
endet, aber doch bis über die Hälfte gekommen ist, erhält
zwanzig noch ungedruckte Gedichte von Mathisson."

Nicht ganz so peinlich schwülstig wie Ramdohr giebt
sich der Freiherr von Racknitz in seinen, in Dresden 1792
erschienenen „Briefen über die Kunst an eine Freundin".
Aber zu derselben Art nüchterner, belehrender Kunst-
kritiker gehört auch er. Auch er will Nachahmung der
Griechen neben der der Natur. Er will seine Gedanken
über die Kunst nach dem Muster von Fontenolle, Diderot
u. a. geben, ohne da Vinci, de Piles, Watelet, Hagedorn
zu kennen. Sein Muster ist Sulzers Theorie der schönen
Künste, die schon den Studenten Tieck und Wackenroder
so wenig befriedigend gewesen war. Auf vier Haupt-
punkte soll nach ihm der Maler und Kunstfreund sehen:

1) Vgl. Xenien, Schrift der Goethe-Ges. VUI, 167.

~ 39 —

auf richtige Zeirlmung, aaf gute Wahl oder Erfindung des
Geschmacks, auf geschickte Anordnung, auf gutes Colorit.
Er verweist auf Hogarth, der den Werth der Schönheits-
linie am besten dargelegt habe. Guter Geschmack ist ihm
ein richtiges Gefühl des wahren Schönen, das entweder
blos natürlich oder ausgebildet ist.

Seine Ausfüiirungen gehören zu der flachen, trockenen
Manier, die Wackenroder so hasste, wenn es sich um das
Verhältnis zur Kunst handelte, eine Abneigung, die wir
ihm wohl nachfühlen können.

Wichtiger als die längst vergessenen Bamdobr und
Racknitz sind die Repräsentanten des Classicismus, die
ihre Begeisterung für die Antike sich zum grössten Teil
im Anschauen der Denkmäler Italiens erwarben und dann
von Weimar aus die deutschen Künstler und Kunst-
freunde für diese einzig grosse, wahre Kunst zu gewinnen
trachteten: Pernow, Heinrich Meyer und Goethe. Schiller
kommt hier weniger in betracht, da er für bildende Kunst
nur geringes Verständrds besase — und ganz sicherlich
keins für Malerei, für Farben. Dagegen war Wilhelm von
Humboldt jahrelang das Haupt des in Rom versammelten
Künstlerkreises, durch Schiller in künstlerischen Fragen
beeinilusst, wie er ihm seinerseits neben Reinhold Kant
nahe gebracht hatte.

DurchReinhoId wurde in Kants Philosophie auchFernow
eingeführt, der dann in Rom die Kunstschätze gleichsam
„nach kantischen Frincipien" betrachtete. Er hielt in Rom
Vorträge über die Kunst nach kantischen Frincipien '),
und seinem Einiluss ist es es wohl zuzuschreiben, wenn
sein Freund Carstens (dessen Biograph Fernow später
wurde), die kantischen Anschauungsformen von Raum und
Zeit nach der Weise der griechischen Mythologie in wirk-
liche Gestalten als Personifikationen zu fassen versuchte.
Wenn Schiller darüber spottete: „nächstens werde man die
Tugend tanzen", so hat Gurlitt wohl nicht Unrecht,

>) Riegel. Wiederaufblühen etc. S. 185.

— 40 —

mit der Ansicht: wenn Carstens diese Gestalten Chronos
oder UranoB genannt hätte, so würde man nichts gegen sie
einzuwenden haben.

Jedenfalls wusste man damals in Weimar so wenig
von Carstens, dass auf Goethes Veranlassung hin 1797
jenes Pamphlet von Maler Müller in Schillers „Hören"
erschien, in dem Müller aufs heftigste gegen die an-
tikisierende Kunst von Carstens und seinen Bewunderer
Fernow polemisierte*).

Fernow war, wie er 1796 an Baggesen schreibt, der
Meinung: so unmöglich es auch selbst in Rom sei, ohne
gründliche Vorbereitung durch Philosophie etwas Probe-
baltiges über die Kunst zu schreiben, ebenso unmöglich
sei es in Deutschland, auch bei der grössten Reinheit und
Vollständigkeit philosophischer Einsicht, in das Wesen des
Schönen und der bildenden Kunst zu dringen; denn hier
würde der Begriff und dort die Anschauung mangeln.
Erst in Rom habe er Kants Kritik der Urteilskraft ganz
verstehen gelernt — und der Geist ihres grossen Verfassers
sei ihm noch grösser erschienen durch die Tiefe und Wahr-
heit seiner Vernunft Offenbarungen, die ihm bei der Be-
trachtung der vortrefflichsten, genialsten Kunstwerke auf
überraschende Weise eingeleuchtet hätten.

So ist Fernow, der überall, in seinem „Handbuch für
bildende Künstler", in seinen Kunst -Vorträgen, in seiner
Biographie von Carstens, von philosophischen Grund-
sätzen geleitet ist, der Typus des Systematikers, wie
Wackenroder in seiner ausschliesslichen Gefühlsweichheit,
der jed'es „Gedankenspalten" zuwider war, ihn nicht
mochte. Ebenso wenig wäre ihm Heinrich Meyer als ein
echter Künstler und Kunstfreund erschienen, wenn er noch
von ihta gewusst hätte. Es blieb Heinrich Meyer vor-
behalten, fast zwanzig Jahre nach Wackenroders Tode in
seinem Manifest gegen die „neudeutsch-religios-patriotische

i) Vgl. E. Schmidt, Schriften der Goethe-GeseUschaft VIII, 164.

Kunst" Wackenroders Buch mit dorn Bannstrahl zu treffen
und so der inneren Gegensätzlichkeit ihrer Naturen auch
nach aussen hin Ausdruck zu geben,

Heinrich Meyer, der Schüler von Winckelmann und
Mengs, hatte Cioethe in Rom besonders an sich gefesselt
durch seine ausgebreiteten Kenntnisse auf kunstwissen-
schaftlichem Gebiete. Er wollte das Interesse auf das
Studiiun der Kunstgeschichte lenken und berührt sich darin
wenigstens mit Wacbenroder, der ja auch durch das Studium
der Kunstgeschichte, des Vasari besonders, die Liebe
zur Kunst neu entflammen will. Wackenroder erstrebte
gewissermassen für die christliche Kunstgeschichte, was
Winckelmann für die antike gethan hatte.

Während Wackenroder seine „Herze nsergiessimgen"
schrieb, war Heinrich Meyer noch einmal nach Italien ge-
reist, um sich auf die kunstwissenscliaftliche Unternehmung,
die Goethe in Gemeinscliaft mit ihm plante, noch gründ-
licher vorzubereiten. Sie wollten der Welt zeigen, was
wahre Kunst sei, wie man aus dem Studium der besten
Kunstwerke die Regeln für eigene Kunstöbung ableiten
könne — sie wollten lehren. Nur unter grossen Schwierig-
keiten ist dies Vorhaben zur Aueführung gelangt in den
„Propyläen", den Weimarischen Kunstausstellungen, Preis-
ausschreiben und Reeensionen. Aufsätze und Becensionen
in der Ällg. Litteraturzeitung, Benvenuto Ceilini, Winckel-
mann und sein Jahrhundert, Meyers Kunstgeschichte des
18, Jahrhunderts, Philipp Hackert, die Aldobrandinische
Hochzeit, Meyers G eschichte der bildenden Künste bei
den Griechen, Goethes Italienische Reise, an der Meyer
wesentlichen Anteil hat, und das Manifest gegen die „Neu-
deutsch-religios-patriotische Kunst" — alle diese Schriften
sprachen den bis zum Eigensinn von der absoluten Richtig-
keit seiner Anschauungen überzeugten Geist des Classi-
cismus aus, der in den Bestrebungen der Romantiker nur ,
„Böswilligkeit" zu sehen vermochte.

Goethe hat Meyers „Geschichte der bildenden Kunst
^bei den Griechen" ein „ewiges Werk" genannt, in dem

— 42 —

die Kunsteinsicht von Jahrtausenden liege: doch der Kunst-
forscher von heute gesteht, dass es nur ganz geringen
Einfluss geübt habe, da die tiefgehende Bewegung der Er-
forschung der Kunstideen selber, wie sie seit drei Jahr-
zehnten begonnen, spurlos an dieser Lebensarbeit vorüber
gegangen seiJ)

Paul Weizsäcker verteidigt in seiner Einleitung zu
dem Neudruck von Meyers Schriften diesen und Goethe
gegen den Vorwurf, dass ihnen jeder Sinn und alles Ver-
ständnis für die altdeutsche Kunst gefehlt habe.*) That-
sache ist ja, dass er 1813 den Gremälden von Lukas
Cranach in der Kirche zu Weimar eine Monographie
gewidmet hat. Aber auch die Herausgeber der Goethischen
Kunstschriften *) gestehen zu, es wäre verfehlt, den „histo-
rischen Sinn" Heinrich Meyers etwa dem Herders oder
Rumohrs gleichzustellen. Er hielt als Schüler Winckel-
manns am Princip des „Lehrgebäudes", des .^Systems'' fest.

Dass diesem Manne aber nicht erst im Jahre 1817,
als die Weimarer Kunstfreunde durch die Einseitigkeiten
der Xazarener gereizt waren, sondern überhaupt von seinem
dogmatischen Standpunkt aus die ruhige, historische Be-
trachtung fehlte, zeigt deutlich genug sein Ausfall auf die
Gothik in den „Propyläen" von 1799, in dem Aufsatz
„Über die Lehranstalten zu Gunsten bildender Künste":
„Der beleidigende Anblick von Unformen und Abgeschmack
bewegt uns hingegen zum Mitleid oder reizt gar zur Ver-
achtung derjenigen, die solche Werke hervorbrachten.
Wer fühlte wohl je in einem barbarischen Gebäude, in
den düsteren Gängen einer gothischen Kirche, sein Gemüt
zu einer freien, thätigen Heiterkeit gestimmt? Nur wer
trüb in sich verschlossen gern Gespenster ahnden mag,
sich an feuchten Schauern ergötzen, dem modrigen Geruch
und der Verwesung was abgewinnen kann, wird daselbst

») Stark, Handbuch der Kunstarchäologie I, 23K
2) Seufferts D. Utt. Denkmale 25, XLm f.
^ Spemanns Nationallltteratur 30, XLV.

— 43 —

Q trauriges, stockendes Behagen empfinden. Jede strebende
Kraft aber verlässt sobald als möglich eia solches Lokal,
holt in freier Luft wieder frischen Atem und schätzt sich
glücklich, dass die Zeiten, in denen eolelie Werke ent-
standen, längst vorüber sind." Spricht so der in alle
Kunstarten sich einfühlende historische Sinn?

Wie Goethes Kunstanschauungen vom römischen Auf-
enthalt an sich von Jahr zu Jahr mehr mit denen des
„Kunstfreundes" deckten, ist zu oft dargelegt worden, als
dass es in diesem Zusammenhang noch einmal ausführlicher
Behandlung bedürfte. W'enn wir üin früher schon und
in folgenden Abschnitten wieder als Vorläufer Wacken-
roders und der romantischen Strömungen nennen durften,
so steht er jetzt, zur Zeit des Erscheinens der „Herzens-
ergiessmigen" auf entgegengesetztem Boden. Man mag
das bedauern oder sich darüber freuen — Thatsache ist,
dass sich beide Richtungen auf ihn berufen können, wie
es ja vielleicht das Wertvollste grosser Persönlichkeiten
ist, dass so viele verschiedene Strömungen von ihnen aus-
gehen, so viele verschiedenartige Menschen an ihnen teil
haben können.

Welches nun der wahre, der echte, der vollendetste
Goethe ist, — wer wollte behaupten, den objektiven Mass-
stab zu besitzen, um das zu entscheiden?

Zu jener Zeit, in den neun2iger Jahren, war Goethe
der Meinung: „Die Kunst ist einmal, wie das Werk des
Homeros, griechisch geschrieben, und derjenige betrügt
sich, der da glaubt, sie sei deutsch."

Wenn wir so gesehen haben, wie sich eine Reihe der
bedeutendsten Geister des 18. Jahrhunderts entschlossen
auf den clasaicistischen Standpunkt stellten, so begreifen
wir, dass es ihr Entsetzen erregen musste, als man diese
Unumstösslichkeit ihres Kunstglaubens anzuzweifeln be-
gann — und noch dazu in so unbehülflicher, kindlicher
Weise. Bei Winckelinann, dem Urheber dieses Dogmas,
ist es die grandiose Einseitigkeit eines ganz von einer

— 44 —

hohen Lebensaufgabe erfüllten Menschen: eine Einseitig-
keit, wie sie der grosse Umgestalter und Reformator
braucht, die mit so zwingender Naturnotwendigkeit aus
seinem ganzen Wesen und Werk hervorging, dass wir sie
bei ihm gar nicht anders wünschen können.

Anders freilich verhält es sich bei seinen Schülern
und Nachfolgern- bei denen, die von ihm lernten. Da
möchte man oft bedauern, dass sie solche Winekelmann-
Gläubige wurden, wie Mengs z. B., und vei^assen, dass
man einem Lehrer am besten dankt, wenn man nicht
seia Schüler bleibt, sondern zu eigener Selbständigkeit
ausreift. Was bei Winckelmann echt, innerste Natur war,
wurde bei ihnen oft künstliche Ablenkung von natur-
gemässeren Bahnen, tote, mühselig erworbene Nach-
ahmung.

Dann wieder lässt sich der classicistische Standpunkt
am besten bei dem grossen Simplifikator Lessing recht-
fertigen. Wenn sich uns die Menschen in zwei grosse
Reihen scheiden, deren Typen Plato und Aristoteles sind
und uns die künstlerischere, synthetische Natur Piatos
näher steht, so giebt es doch wenige Gestalten, die so
überzeugend die Notwendigkeit des kälteren, mehr zur
Analyse neigenden Typus erweisen wie Lessing. Ef war
wie Aristoteles der grosse Systematiker. Wenn die Roman-
tiker, wie die Gefühlsmenschen überhaupt, die geheime
Verwandtschaft aller Dinge empfinden und hervorheben,
so sieht er überall die Grenzen, die Unterschiede, das
Trennende. Die Relativität aller Dinge war nichts für
ihn, wenn er die Technik des Dramas, der bildenden
Künste geben wollte. Er brauchte Peststehendes — und
wo hätte er das besser finden können als bei den grossen
Gestalten der antiken Kunst, die in ihrer marmornen Ruhe
und Abgeschlossenheit wohl als ewig gültige Typen er-
scheinen können? Aber gerade das Grosse, das Wirkende
in Lessings Kunstschriften musste einer Natur wie Wacken- .
roder immer fremd bleiben.

— 45 —

Viel weniger originell ist der classicistiscbe Stand-
punkt bei Georg Forster. Wie ihn die Schwäche seiner
eigenen Natur zum Verständnis der christlichen Kunst
führte, so haftet seiner Bewunderung der griechischen
Kunst etwas Übernommenes, Conventionelles an. In seinem
Verhältnis zur Kunst ist er ein wenig Bildungsphilister;
es ist kein reines, unmittelbares Verhältnis. Ich glaube
kaum, dass man annehmen darf, dass seine „Ansichten"
auf Wackenroder gewirkt haben; was ihn Friedrich Schlegel
näher brachte, war gewiss mehr die andere Seite seines
Wesens, die auf Politik, auf praktische Neugestaltung des
Lebens ausging.

Die künstlerischen Anschauungen von Karl Philipp
Moritz haben dagegen direkt und nachweisbar auf Wacken-
roder gewirkt. Ueberhaupt finden wir ihn vor der Erlanger
Zeit, vor der Unterweisung durch Koch durchaus als einen
Schwärmer für „griechische Simplicität". Sein Lieblings-
name ist „Agathon", den er unter eine Ode setzt, die
Bernhardi in ein zu gründendes Journal aufnehmen will.
In Dresden entzücken ihn schon 1793 die Antiken, denen
er freilich nur einen flüchtigen Besuch abstatten konnte.

Die genauere Kenntnis der altdeutschen Litteratur
ist es dann, die ihm das Verständnis für mittelalterhche
Kunst überhaupt öffnet, und in Nürnberg ist ihm Hans
Sachs und das Herumstöbern in Bibhotheken ebenso wichtig,
wie die Anschauung der Denkmäler bildender Kunst.

Dass die nüchterne platte Kunstbetrachtung, wie
sie im Geist der Aufklärung von Sulzer, Ramdohr,
Racknitz u. a. geübt wurde, auf empfindsamere Gemüter
nur abstossend wirken konnte, begreifen wir ohne weiteres.
Aber auch Fernows Art, die Kunst nach Kantischen
Principien zu fassen und zu ergreifen, nmsste Wacken-
roder immer fremd bleiben. Ebenso die würdevoll be-
lehrende Art Heinrich Meyers. Die „Propjiäen" hat
Wackenroder ja nicht mehr erlebt; wenn er sie noch ge-

— 46 —

kannt hätte, so hätte er gegen sie gewiss manches auf
dem Herzen gehabt — wie er schon zum voraus gegen
ihre streng systematische, rechthaberische Art in seinem
Aufsatz „Einige Worte über Allgemeinheit, Toleranz und
Menschenliebe in der Kunst" (Herzensergiessungen 1797,
S. 97 fif.) aufgetreten ist: ein Aufsatz, der meiner Ansicht
nach überhaupt zu dem Bedeutendsten und Eigensten
gehört, was Wackenroder geschrieben hat.

Historische Kanstbetrachtang.

Neben der von Winckelmann ausgehenden classi-
cistischen Strömung ging gleich von Anbeginn an eine
andere einher, die sich gegen das Dogma von der allein
gültigen griechischen Kunst auflehnte. Aber sie blieb
doch die schwächere bis zum Ende des Jahrhunderts, bis
dann mit dem Siege der Romantik ihre Ideen auch in der
bildenden Kunst Leben und Gestalt gewannen.

Der Lehrer Winckelmanns und Goethes, Friedrich
Oeser in Leipzig, war einer der ersten Träger dieser
toleranteren, umfassenderen Richtung. Zwar hatten
Winckelmann, Lessing und Goethe von ihm das Ideal der
„Einfalt und Stille" gelernt; zwar ist ihm das Haupt-
verdienst an der Verdrängung des Roccoccogeschmacks
zuzuschreiben. ') Winckelmanns „Gedanken über die Nach-
ahmung" waren in Oesers Hause entstanden; aber Oeser
war durchaus nicht „Winckelmannianer" in seiner Kunst.
Er selbst war Maler, Bildhauer, Kupferstecher, Architekt
— man rühmte ihm „schätzbare Kenntnisse von der Garten-
kunst, Chemie und Mineralogie" nach — da war es ganz
von selbst ausgeschlossen, dass er Winckelmanns einseitig
plastischen Standpunkt teilte.

Was der junge Goethe also bei Oeser in der Zwischen-
stunde lernte, hörte und sah, das war, wie Volbehr in
seinem Buche: „Goethe und die bildende Kunst" 2) richtig

1) Justi, Winckelmann I, 316.

2) Volbehr a. a. 0. 65 f.

— 48 —

bemerkt, mehr im Sinne Hagedorns als Winckelmanns,
wie ja Hagedorn neben Oeser der erste war, der Winckel-
manns grandiose Einseitigkeit nicht teilte. Je länger man
sich mit Hagedorn und seinen „Betrachtungen über die
Malerei beschäftigt, die auf lange Zeit hinaus als der
Inbegriff der Kunstweisheit geschätzt wurden, je mehr
muss man sich über die wunderliche Weitherzigkeit wundern,
mit der schon er allen Richtungen der Kunst gerecht zu
werden suchte, mit der er alle Arten und Gattungen in
sein Herz schloss. In seines Vaters Hause sind in der
That viele Wohnungen; für alle ist Eaum: für die
Olassicisten sowohl wie für die Eklektiker oder die
Naturalisten. Er hält an der Lehrhaftigkeit der Kunst
mit dem gleichen Eifer fest wie daran, dass die Kunst
Vergnügen bereiten solle. Er preist die edle Einfalt und
schwärmt für Bernini — er huldigt dem Gedanken von
dem Zusammenhang der Kunst mit der Volksart — und
verlangt von Eembrandt „edle Gestalten".^)

Interessant ist, dass er vor Schiller^) bereits den
Begriff der Schönheit von dem der Anmut unterscheidet:
„Die Richtigkeit bringt das Gute nur an die Grenzen der
Schönheit; der grosse, edle Schwung der Linien würden
doch nur einen schönen Körper ohne Seele geben. Der
Reiz würde fehlen, die Anmut, die dem allen noch die
Krone aufsetzen muss. Die Anmut aber, diese Seele der
Kunst, ist eben jene Ungezwungenheit in der Zusammen-
schickung der Teile, die uns glauben macht, wir sähen
die freiwirkende Natur selbst. Die Zusammenstimmung
der Seelenbewegungen verleiht der körperlichen Schönheit
Anmut und Würde. ^) Er tritt für die Verbindung
zwischen Handwerk und Kunst, wie sie in Griechenland
und im Mittelalter bestanden habe, ein und nimmt damit

1) Volbehr, a. a. 0. 64.

2) Auch Mendelssohns im Austausch mit Lessing entstandene An-
schauungen ähnlicher Art wirkten auf Schiller später nach. Vgl.
Erich Schmidt, Lessing I, 339 u. 530.

3) Justi, Winckelmann 1, 331.

— 49 —

in gewisser Weise Wackenroders Forderung vorweg, dass
eine innigere Einheit zwischen Kunst und Leben be-
stehen solle.

Die grosse Wirkung und das Verdienst des Hage-
dornschen Werkes besteht nach Volbehr darin, dass er
zu der Klarheit der Winckelmannschen Forderung die
Unklarheit der Batteuxschen hinzugenommen und somit
den Künstlern gleichzeitig ein Gefühl von festem Halt
und von Freiheit gegeben hat.*)

Mit energischer Abwehr gegen Winckelmanns „Nach-
ahmung" sind auch die 1769 erschienenen „Theoretischen
Abhandlungen über die Malerei und Zeichnung" geschrieben,
deren anonymer Verfasser J. G. B. von Wichmannshausen
ist (wie mir die Königliche Bibliothek in Berlin nach
Kaysers Bücherlexikon mitteilte).

Wenn Lessing im Laokoon sich gegen Historienbilder
überhaupt gerichtet hatte*), so hält Wichmannshausen es
nicht für nötig, die Stoffe für die Malerei immer nur der
griechischen oder römischen Geschichte zu entnehmen;
die Geschichte seines Jahrhunderts enthalte Stoff genug
zum feinen Ausdruck der Leidenschaft und sei zugleich
interessanter, wenigstens für Leute, die nicht alles, „ausser
was nach Rom und Griechenland riechet", verachten.
Wer k^nne sich beim Anblick der Calasschen Familie der
Thränen erwehren? Oder bei der Enthauptung Karl I.
gleichgültig bleiben? Freilich seien die Alten im Ausdruck
der Leidenschaften unsere Vorgänger gewesen. „Aber
muss man denn immer nachahmen?" fragt er. „Muss
man denn immer so wie bei dem Vater der Iphigenie das
Antlitz verhüllen, um das Fracas des grössten Schmerzes
auszudrücken?" Die Kunstgelehrten sind es nach seiner
Meinung, die die besten Genies verderben „durch den
Bombast ihres Qötterstils, durch das Übertriebene, Ge-
suchte in ihren Ausdrücken" — er wünscht deshalb, dass

*) Volbehr, a. a. 0. 64.

2) Erich Schmidt, Lessing I, 510 f.

Palaestra XXVJ.

— 50 —

nur die Künstler selbst von Werken der Kunst urteilen
möchten. Deshalb würden Sandrart und Preissler und
Füssli einem denkenden Künstler immer höher stehen als
der enthusiastische Winckelmann. Preissler habe den
Torso auch gesehen, aber er habe es Winckelmann über-
lassen, davon zu schreiben, der sich zum Theoretiker der
Malerei aufwerfen und doch nur Gelehrter sei.

Als das „Oberhaupt aller Arten Malerei" gilt ihm
der göttlich erhabene Rubens, der in allem das Höchste,
Vollkommenste geleistet, den kein Grieche, kein Römer
jemals erreicht habe. Dass das grosse Genie sich auch
ohne Studium der Antike entwickeln könne, dafür ist ihm
neben Rubens auch Rembrandt ein Beweis. Nie werde
man ihn dahin bringen, zu glauben, dass die Natur von
den Antiken jemals übertroffen worden sei. Dass das
Klima die Griechen ungleich reizender, vollkommener als
in allen barbarischen Provinzen, scheint* ihm ein „elender
Einwurf". „Wo sieht man weniger wohlgebildcte Leute als
in Italien?" fragt er entrüstet. Und seine Abneigung
gegen die Forderung der Nachahmung schliesst er endlich
kurz und bündig dahin zusammen: „Die Caprice vor die
Alten machte sie zu Mustern, weil der Geist der Nach-
ahmung keine besseren wusste".

Klopstock, der seine Dichterlaufbahn als „Lehrling
der Griechen" begonnen hatte, trat dann bald — lange
vor den Romantikern — für Religion und Vaterland ein.
So konnte auch er Winckelmanns unbedingter Verherr-
lichung des Griechentums nicht zustimmen. Er hat seine
abweichenden Anschauungen immer wieder betont und
setzte Winckelmann die Verse entgegen:

„Nachahmen soU ich nicht und dennoch nennet

Dein ewig Lob nur immer Griechenland.

Wem Genius in seinem Busen brennet.

Der ahm' den Griechen nach! Der Griech' — erfandl**M

In der deutschen Gelehrtenrepublik sagt er in dem
Capitel vom Hochverrat: „Hochverrat ist es, wenn Einer

M Muther, Gesch. d. Malerei im 19. Jahrh. I, 109.

[behauptet, dass die Griechen nicht könnten überü-offon
erden."') Und in dem 1770 im „Nordischen Aufseher"*)
■erschienenen Aufsatz wiU er Winckelmanns Behauptung
nur gelten lassen „für die Arten von Schönheiten, in
denen sie uns übertroffen haben." Welches Genie würde
nicht ersclireeken müssen, fragt er, wenn es sich nicht
eriauben dürfte, an der Wahrheit jener Behauptung zu
zweifeln? Füi' die Religion und das Vaterland solle der
junge Künstler arbeiten — was gehe ihn die Geschichte
der Römer und Griechen anl Wenn Winckelmann der
Meinung ist, dass das Werk des Künstlers auf der
Mythologie, auf den besten Dichtern der alten und neuen
Zeit beruhen aolle, so yertritt Klopstock die Ansicht, dass
"historische Personen auf einem Gemälde uns immer an-
.ziehender sein würden als allegorische, obwohl er zugiebt,
..dass der Geschmack durch ein gründliches Studium der
lÄUegorie gereinigt werden künne.

Die SchleBwigischen Litteraturbriefe Gerstenbergs, die
an die Stelle der Lessingscheu traten, sind nicht nur für
Shakespeare und das Volkslied, sondern auch für eine
nationale, heimatberechtigte Kunst eingetreten.

Den Kunstrichtern wäre überhaupt ein Geschmack zu
'"Wünschen, der auf kein Weltalter eingeschränkt wäre, für
kein Volk eine bestimmte Prädilektion habe. Zwar dürfe
man hier Winckelmann ausnehmen; wer die Alten so kenne
wie er, möge immer ein Enthusiast heissen und dennoch
unsere wahre Hochachtung verdienen, vielleicht um so
mehr, je weniger Seelen solcher Art von Übertriebenem
föhig seien. Den Verfasser der Briefe entzücken die
klassischen Vollkommenheiten der bewunderungswürdigen
Alten mehr, als er ausdrücken kann; er ehrt auch die
Meisterhand, die diesen Vollkommenheiten nachzueifern
weiss: allein der seltene, der erhabene Geist, der kühn
genug ist, selbst original zu werden, der das Zu-

>) Huther, a.. a.. 0. 1, 109.

•■') Nordischer Aufsthef 177U, 150. Stück. 25Ö ff.

52 —

jauchzen seinu* Nation seinem eignen inneren Werte und
keiner Vergleichung mit andern verdanken will. — der,
und der allein dringt ihm eine wahrhafte Bewnnderung
ab, er ist ihm das, was uns and der Vorwelt die Altes
gewesen sind, und er verzeiht ihm eben so willig die ge-
ringen Flecken, die ihn manchem spröden Auge verächt-
lich machen, ob sie gleich vielleicht niu- von der Hand
der Zeit herrühren, als er jenen die ihrigen verzeiht.')

In der Einleitung zum Neudruck der SchleBwigischMi
Litteraturbriefe spricht Alexander von Weilen die Ver^
niutung aus, die hier kundgegebenen Gedanken Gersten-
bergs hätten auf Herder eingewirkt, als er Winckelmana
.,4en edlen Griechen unseres Vaterlandes" nannte und hei
ihm vermisate, dass er wohl unter den Griechen em
Grieche, aber nicht auch unter den Ägyptern ein Ägypter
sei. Aber auch ohne Gerstenbergs Einwirkung würde es
uns nicht wundern, den grossen Geschichtsphilosophen,
der zuerst den Begriff des natürlichen Werdens in die
Ästhetik einführt, auf Seiten derer zu finden, die de»
Zwang des Systems und die einseitige Verherrlichung des
Griechentums bekämpfen.

Von allen seineu Zeitgenossen steht ihm Winckelmann
am höchsten; er liest ihn mit derselben Andacht, wie er
Homer und Piaton liest, und in seinem Zimmer hängBO
die Bilder von Winckelmann und KJopstock, die ihm
„zwei Enden des menschlichen Geistes, zwei Eztresie
deutscher Originale, zwei Markgrafen deutscher Hoheit"
sind.') Sein ganzes kunstgeschichtlicbes Denken ist dim^
ihn, von ihm beeinflusst.

Dass er sich, durch Hamann angeregt, selbst mit der
Hoffnung und dem Vorsatz trug, ein zweiter Winckelmann
zu werden, geht aus einer Stelle im „Kritischen Wäldchen"
über Winckelmanns Kunstgeschichte hervor: „Welch ein

') Dt. Litt. Denkmale, Bd. 29/30, 45 (5. Schleswigischer Litteratur-
brief)-

») Lebensbild von J. 0. Herder, h^. v. s. Sehfl Emil Gottfried
I, 2, 237.

$
^

Wunsch wäre es, in Weisheit und Dichterei der Griechen
mir selbst das sein zu kOnnen, was Winckelmann in Ab-
sicht auf die Erklärung ihrer Kunst geworden ist." Ge-
weckt durch diese Sätze schrieb Friedrich Schlegel später
seinen Torso einer „Geschichte der Poesie der Griechen
und Römer."')

Ein eigentümlicher Zufall hat es, wie Haym be-
richtet*), gefügt, dass überall da, wo Herder sich mit
Winckelniaan beschäftigt, nur das begeisterte Lob zum
Druck gelangte, die Ausstellungen aber, die er zu machen
hatte, erst nach seinem Tode erschienen,') Aber so hoch
er ihn verehite, er hat doch das Beschränkte und Ein-
seitige dieser Na>chahmuiigstheorie entdeckt. Er hat das
GefSiiriiche einer Kunstbetrachtung erkannt, die ein „Lehr-
gebäude" statt vorurteilsloser historischer Betrachtung
ßiebt. Er sab, wie ungerecht Winckelmann mit seinem
griechischen Massstab gegen die Ägypter wurde, deren
Seiiüler die Griechen nach Herders Meinung doch sind —
und so versuchte er es, mit den „Ägyptern ein Ägypter'
zu sein. Er wird gleichsam selbst ein Ägypter und iässt
diesen eintreten in die Hallen voll handelnder griechischer
ßtatuen und giebt der verwirrenden Empfindung Ausdruck,
welche denjenigen befallen würde, der in den Statuen
nur ein „verateintes, ruhiges Reich der Todten erblicken
wollte." *)

Er hat unter Youngs Einüuss gestanden, als er sich
in der Umarbeitung der zweiten Sammlung seiner „Frag-
IBente"mit dem Problem der „Nachahmung" auseinandersetzt.
Er ist wie Young der Meinung, dass die Beispiele der
Alten uns zaghaft machen und unsere eigene schöpferische
Kraft niederhalten. Nicht ihre Werke, ihren Geist sollen
wir nachahmen — zur Nachahmung unser selbst über-

») Haym. Herder 1, 152 f.
J) Haym, Herder 1, 1S5.

8) Sowohl das „PragmentstÜclf, wie das , Kritische Wäldchen
■fiber die KunstKeBchichte", wie die „Labschrift auf Winukeimann",
*) Haym, Herder I. 190.

— 54 —

gehen. Das hatte auch Klopstock, wohl ebenfalls unter
Youngs Einfluss, gefordert.

Im „Wäldchen" über den „Laokoon" tritt Herder dann
ausdrücklich dem übertriebenen Gräcismus Winckelmanns
und Lessings entgegen. Stand er durch seine geniale Fähig-
keit des Nachempfindens auch Winckelmanns begeisterter
Anschauung nahe, so bewahrte ihn doch sein Sinn für die
Poesie des Orients, für die nordische Poesie, seine Weit-
herzigkeit für alles Menschliche vor der einseitigen Be-
geisterung für das Griechentum. Ihm erschien, wie den
Romantikern später und uns Heutigen wieder, das
Griechische nur als eine besonders leuchtende Gegend im
Gebiet des Menschlichen.^) Das schöne Gleichgewicht
zwischen Tapferkeit und Empfindung, das Lessing allein
den Griechen zuschreibt, ist nach Herder nicht nur einer
einzelnen Nation, sondern einem bestimmten Culturstand-
punkt eigen. An Stelle parteiischer Bewunderung tritt
bei ihm ein mehr als ästhetisches, ein menschlich-
historisches Verhältnis.

Auch in seinen übrigen kunstwissenschaftlichen Werken,
vor allem in der „Plastik", die sich im Wesentlichen mit
dem „Vierten Kritischen Wäldchen" gegen Riedel deckt
— sie war A. Wilhelm Schlegels Liebling unter Herders
Schriften — , fordert Herder historisches Begreifen und
erklärt allem leeren Formalismus den Krieg. „Die Natur
hasset Abstrakta; sie gab nie einem Alles und jedem das
Seinige auf die seineste Weise." 2) In Rom haben ihn dann
freilich die Werke der Skulptur mehr angezogen „als alle
Wunder und Zeichen Raphaels", wie er am 29. November
1788 an Frau von Diede schreibt, nachdem er über einen
Kunsttheoretiker, wie Ramdohr, ebenso den Stab ge-
brochen, wie Wackenroder es später thut. Ihm steht,
wie er 1795 in der sechsten Sammlung der „Humanitäts-
briefe" noch ausführt, die Plastik deshalb so hoch, weil

1) Haym, Herder I, 23ö.

2) Herder, Werke ed. Suphan 8, 89.

— 65

I mi

I unt

sie sich mit den Gebilden des Menaclien beschäftigt. (Sein
Pygmalion" isi durch Ä. W. Schlegels; „Bund der Kirche
mit den Künsten" hervorgerufen.') Aber wenn er auch
i^durch eine Bevorzugung der PJaBtik gewissermassen der
!unBt der Griechen näher gebracht wird, als der modernen
"der Malerei, wenn er sogar im dritten Teil der „Ideen
zur Philosophie der Geschichte" zu einem fast ebenso be-
geisterten Lobredner der Griechen wird, wie Winckelmann
{worauf die mit Goethe neu geknüpfte Freundschaft wohl
nicht ohne Einllusa gewesen war*), so hatte ihn doch die
Weite seines historischen Blickes vor einer engherzigen
.Unterschätzung der modernen Kunst bewabrt. In der
lastik" und im „Vierten Kritischen Wäldchen" wendet
sich daher „gegen jene erbärmUcben Kritiken, jene
.seligen und verengenden Kunatregein, jenes bittersUsse
, vom allgemeinen Schönen", woran sieb der
Wnger verdirbt, das dem Meister ekelt und das doch der
Lennerische Pöbel als Weisheitssprüehe im Munde führt."')
Schatten und Morgenrot, Blitz und Donner, Bach
[und Flamme kann der Bildhauer nicht bilden, aber warum
.soll dies deshalb auch der Malerei versagt sein? Was
^Jhat diese für ein ander Gesetz, für andere Macht und
leruf, als die grosse Tafel der Natur mit allen ihren Er-
scheinungen in ihrer grossen, schönen Sichtbarkeit zu
schildern? Und mit welchem Zauber thut sie dies! Die
sind nicht klug, die die Landschaftsmaleroi, die Natur-
stitcke des grossen Zusammenhangs der Schöpfung ver-
achten, heruntersetzen oder gar dem Künstler offenernstlich
untersagen. Ein Maler, und soll kein Maler sein? Bild-
_8Ö.ulen drechseln soll er mit seinem Pinsel, und mit seinen
Tben geigen, wie's ihrem antiken Geschmacke behagt.
ie Tafel der Schöpfung schildern ist ihnen unedel; als
ob nicht Himmel und Erde besser wäre als eine alte Bild-
säule.*) Gewiss, die griechischen Denkmale stehen im Meer

>) Haym, Herder ü, 777.
») Haym, Herder II, 227.
8) Herder, ert. Saphan 8. 15.
«} Ebenda 8, 16 f.

— 56 —

der Zeit als Leuchttürme da, aber sie sollen nur Freunde
sein und nicht Gebieter. „Malerei ist eine Zaubertafel, so
gross als die Welt und die Geschichte, in der gewiss nicht
jede Figur eine Bildsäule sein kann oder soll. Im Gemälde
ist keine einzelne Figur alles; sind sie nun alle gleich
schön, so ist keine mehr schön. Es wird ein mattes
Einerlei langschenkliger, gradnäsiger griechischer Figuren,
die alle dastehen und paradieren, an der Handlung so
wenig teilnehmen wie möglich, und uns in wenigen Tagen
so leer sind, dass man in Jahren keine Larve der Art zu
sehen vermag. Und nun, wenn diese Lüge von Schönheit
zugleich der ganzen Vorstellung, der Geschichte, dem
Charakter, der Handlung Hohn spricht und diese jene
offenbar der Lüge zeihet! Da wird ein Misston, ein Un-
leidliches aus dem Gemälde, das zwar der Antikennarr
nicht gewahr wird, um so mehr aber der Freund der
Antike fühlet. Und endlich wird uns ja unsere Zeit, die
fruchtbarsten Sujets der Geschichte, die lebendigsten
Charaktere, alles Gefühl von einzelner Wahrheit und Be-
stimmtheit hinweg antikisiert. Die Nachwelt wird an
solchen Schöngeistereien von Werk und Theorie stehen
und staunen, und wissen nicht, wie uns war, in welcher
Zeit wir lebten, und was uns denn auf den erbärmlichen
Wahn brachte, zu einer andern Zeit, unter einem andern
Volk und Himmelsstrich leben zu wollen, und dabei die
ganze Tafel der Natur und Geschichte aufzugeben oder
jämmerlich zu verderben." *)

Die Forderung des Historischen und Individuellen
entspringen aus einer Wurzel. Aber er macht dennoch
den Versuch, die heterogenen Geschmacksrichtungen durch
ein ideales Band zu vereinigen: das allen gemeinsame
Streben nach Vollkommenheit, nach Schönheit. „Beweiset
nicht selbst dieser Proteus von Geschmack, der sich
unter allen Himmelsstrichen, in jeder fremden Luft, die
er atmet, verwandelt, — beweiset er nicht selbst mit
der Ursache seiner Verwandlung, dass die Schönheit

1) Herder, ed. Suphan 8, 33 f.

67 —

nur Eins sei, so wie die Vollkommenheit, so wie die
Wahrheit?" ')

Auf diese Höhe des historischen Standpunktes, wie
sie bisher noch nicht erreicht war, ist Wackenroder in
seiner schlichteren, liindUcheren Art ihm dann gefolgt:
auch er will „über alle Völker und Zeiten seinen Blick
schweifen lassen und an allen ihren EmptinduQgen und
Werken der Empfindung das Menschliche herausfühlen."")
Was ist das Anderes, als wenn Herder es für erstrebens-
wert hielt, „sich von den Unregelmässigkeiten einer zu
singulären Lage loszuwickeln und endlich, ohne National-,
Zeit- und Personalgeschmack das Schöne zu kosten, wo es
sich findet in allen Ländern und Zeiten und allen Völkern
und allen Künsten und allen Arten des Geschmacks;
überall von allen fremden Teilen losgetrennt, es rein zu
schmecken und zu empfinden. Glücklich, wer es so kostet!
Die Sphäre seines Geschmackes ist unendlich, wie die
Geschichte der Menschheit: die Linie des Umkreises liegt
auf allen Jahrhunderten und Produktionen, und Er und
die Schönheit steht im Mittel|>unkte!" ^) —

So dürfen wir es wohl auch unterschreiben, wenn
Witkowski*) Herder den grössten Historiker nennt „unter
den Heroen der deutschen Litteratur des 16. Jahrhunderts,
welche die Kunstwissenschaft in ihr Bereich zogen" —
denjenigen, der mit prophetischem Blick die Bahnen am
klarsten erkannte, welche die Kunstforschung beschreiten
musste, um zu einer Wissenschaft zu werden — , Bahnen,
auf denen sie heute noch wandle. In diesem Sinne stehe
Herder in der Geschichte der Kunstgeschichte sogar noch
Über Winckelmann. Ein wenig von diesem Lobe fällt
dann wohl auch auf seinen Nachfolger Wackenroder, der
gerade diese Ideen Herders wieder aufnahm und für die
bildende Kunst fruchtbar machte.

>) Werke IV. 41.

1) He rzensergi essungen 1797, H, 107.

1) Werke IV, 41.

*) Spemaniia Goethe XXX, S. XI.

— 60

eine Apologie von Rubena in seinen prächtigen Düsseldorfer
„GemRldebriefen," „Es ist thöricht, von einem Künstler
zu fordern, er soll alle Formen umfaesen," meint Goethe
damals. „Bedenke, dass jeder Menscbenkraft ihre Grenzen
gegeben sind."

Auchdieöedichte: „Küßstlers Erden wallen", „KUnstlers
Abendlied", „Kenner und Künstlern", „Kenner und En-
thusiast" sind in dieser Zeit entstanden, Gedichte, von
denen Minor nachgewiesen hat, wie verwandt ilire hohe
Kunstbegeisterung den Wackenroderschen „Herzens-
ergiesaungen" ist und wie sie aller Vermutung nach auch
auf Waekenroder nnd Tieek eingewirkt haben.') Direkt
gegen den Glassicismus hatte es sich gerichtet, wenn er
in dem Aufsatz „Von deutscher Baukunst" gesagt hatte:
„Ihr selbst, treffliche Menschen, denen die höchste Schönheit
zu geniessen gegeben ward, ihr schadet dem Genius, er
will auf keinen Flügeln, und wärens die Flügel der Morgen-
röte, emporgehoben und fortgerückt werden."*)

Wie sich die Vorliebe für die Niederländer und Albrecht
Dürer in Weimar zuerst noch fortsetzt, wie sich dann
allmählich durch eine Reihe äusserer Einflüsse sein Stand-
punkt verschiebt, wie er durch die Lektüre von Menge u. a.,
durch das Studium der Naturwissenschaften und von der
Conceptionder„Iphigenie" an immer mehr zu ganz entgegen-
gesetzten Kunstanschauuogen gedrängt wird, die sich dann
nach der Itahenischen Reise völlig befestigt haben — das
alles im einzelnen darzulegen, kann hier nicht unsere Auf-
gabe sein.') Sicher ist: der ästJietiscäe Subjektisismus,
wie Volbehr*) die gerechte hiatoriscJie Kunstbetraehtuag
Herders und der Romantik nennt, hat gerade in dem jungea
Goethe einen seiner bedeutendsten Vertreter und beredtesten

') Minor, Klassiker und Romantiker. Goethe- Jahrb. 10, 226 f.

2) Von Deutscher Baukunst (D. Litt. Denkm. Bd. 40/41. 91.

s) Vgl. Goethes Werke. Spemann, Bd. XXS.. herausg. v. Gotthold
Meyer u. Witkowski, wo 'äch «itugaogi^ rin reiehholtigeB Vefseichnis
der Schriften über diesen Gegenstand findet.

*) Volbehr. S. 118.

— 61 —

"Verteidig« gefuBden. Damals antwortete ihm der Dresdner

Akademieprofessor August Krubsacius auf seine Dithyramben
„Von Deutscher Baukunst" in derselben Weise, wie Goethe
seibat dreissig Jahre später ton dem Standpunkte der
„Propyläen" aus der inzwischen erstarkten Richtung ant-
wortete: „da sei's am besten, wenn man allen Unterricht,
a,Ue Grundsätze und Regeln in den Künsten verwerfe;
denn so kiinne man ohne viel Studieren, wenn man nur
Mötterwitz habe, bei allen Unwissenden ein grosses Genie
beissen; wenn Goethe aber mit seiner Begeisterung für
charakteristische Kunst sagen wolle, ein jeglicher Kunstler
müsse Genie haben, so habe er damit etwas sehr Gemeines
und Altes gesagt.')

Was Wilhelm Heinse als Kunstscbriftsteller bedeutet,
dass er in Sachen der bildenden Kunst selbst Goethe und
Herder an Feinheit des Blickes und an kunstgeschichtlicher
Kenntnis hoch überragte, haben Hettner*), Sulger-Gebiug')
und neuerdings Jessen*) überzeugend dargelegt. Siilger-
Gebing behandelt hauptsächlich die zuerst im Teutschen
Merkur veröffentlichten „Gemäldebriefe" Heinses uud seine
Apologie von Rubens, wobei sich herausstellt, dass Heinse
— neben gelegentlichen Äusserungen Goethes — nahezu
der Einzige ist, der künstlerischen Scharfblick genug besitzt,
die hohe Bedeutung von Rubens in der Zeit der Mengs
und Wtnckelmann zu erkennen. Hettner bricht eine Lanze
für den „Ardinghelio", der iiiit seinen von feinsinnigster
Empfindung zeugenden Kunsturteilen, trotz seiner künst-
lerischen Mängel als Roman, doch eine der denk-
würdigsten und geistvollsten Schöpfungen der deutschen
Litberatur sei.

") Ouriitt, Die deutsche Kuiisc im 19. Jalirliumierl. 190O. S. i.
s) Hettner, Gesuli. der lieutsdien Lilterütur, 18U9, 111.293; IMW.

ä) Sulger-Gebing, Zeitsthrill f. vgl. LitteraturgescJi. 1898, XII.

*) Jessen, Heinses Stellung aur bild, Kunst u. ihrer Ästhetik.
I Berliner Dlss. 1901. Paiaestra XXI.

Jessen weist dann darauf hin, d;vss Heinse gegea
"Winckelmanns P'^indamentalsatz von der Nach ahm ung der
Griechen energisch Front macht.') Wenn er auch später,
in Italien, was die Plastik angehe, dem Einflnss des grossen
Philhellenen erliege — bis dahin könne er sich nicht genug
thun in Bekämpfung des unbedingten Classicismus. Aus
I der Zeit nach Abfassung der „Gemäldebriefe" stammt wohl
1 sein Resum«^ im Kampf gegen Winckelmanns Eanonisierung
'der griechischen Kunst: „Alle Kunst ist menschlich
1 und nicht griechisch."*)

1 In der That, wenn man das Vorurteil, das Goethes

späteres hartes Verdikt gegen Heinse erweckt, einmal
überwunden hat, so ist man fast geblendet von dem Glanz
und der Pracht seiner Natur- und Gemäldeschilderungen
— es scheint wirklich, wie Hettner sagt, noch Leute der
leuchtende Farbenzauber der südlichen Sonne darüber zu
liegen. Vielleicht empfindet man denContrast um so schärfer,
wenn man sich soeben durch die kunstwissenschaftlichen
Schriften der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts durch-
gelesen und empfunden hat, wie in ihnen trotz des besten
Willens noch so gar viel graue Theorie blieb. Bei Heinse
ist alles Leben und Geist geworden; er lässt die Schönheit,
die er geniesst, greifbar vor unseren Augen entstehen und
uns mitgeniessen, so dass wir Hettner nur zustimmen
können, wenn er Heinses Gemäldebriefe sowohl wie die
im „Ardinghello" befindlichen Schilderungen italienischer
Meisterwerke durch die Tiefe ihrer künstlerischen Einsicht
und die seltene Gabe, das Eigenartige bildender Kunst mit
offenen Augen zu fühlen und der Phantasie des Lesers
anschaulich zu machen, zu dem Herrhchsten und Bm-
pfundensten aller Kunstlitteratur rechnet.')

Von diesem hohen künstlerischen Standpunkt aus war
es ihm auch möglich, noch viel energischer und packender.

1) Jessen, a. a. 0., 22.

^) Heinae. Nachlasa-Hett 32, Bl. 53.

B) Hettner, a, a, 0. S. 287.

— 63

L als selbst Herder und Goethe es veniiocbt hatten, gegen

[die Einseitigkeit des Ciasei cisnuis zu kämpfen. Es ist seine

[iDnerste Überzeugung, dass die Kunst sich nach dem Volke

f zu riehten habe, unter welchem sie lebt.') Wenn ii-gendwo,

[ so ist ibm an Rubens diese Anschauung aufgegangen:

I „Meister, die sich an italienische Gestalt gewöhnt haben,

r können nicht begreifen, wie Rubens den tiefen Eindruck

in aller Herzen zu seiner Zeit gemacht habe und noch

! bei Menschen macht, denen sie warmes, inniges Gefühl der

' Schftnheit der Kunst nicht absprechen können, da er nicht

ein einziges Mädchen gemalt, das nur mit einer hübschen,

[ römischen Dirne in einen Wettstreit der Schönheit sich

I einzulassen imstande sei. Lieben Leute, Wasser thufs

[ freilich nicht! Rubens hat, zum Beispiel nur, in seine

besten Stücke meistens eine seiner Frauen zu einer der

weiblichen Hauptfiguren genommen, und an diesen kannte

er jeden Ausdruck der Freude und des Schmerzes, der

Wehmut und des Entzückens und alles Nackte: dies wieder

treffend, wie reine Erscheinung, dargestellt, musste wirken

I und ewig wirken — denn Lehen allein wirkt im Leben!

Eine Donna von Venedig war ihm nie so zum Gefühl

geworden, noch weniger Lais und Phryne, die er nie mit

Augen gesehen. Und wer will ausserdem verlangen, dass

er an die Generalstaaten holländisch mit griechischen Lettern

habe schreiben sollen? Winckelmanu vielleicht in seiner

Schwärmerei — aber gewiss nicht, wenn er sonst bei guter

Laune gewesen. Jeder arbeite für das Volk, worunter

ihn sein Schicksal geworfen und er die Jugend verlebt

hat, suche dessen Herz zu erschüttern und mit Wollust

und mit Entzücken zu schwellen — suche dessen Lust und

Wohl zu verstärken und zu veredeln, und helfe ibm

weinen, wenn es weinet! Jedes Volk, jedes Klima hat

I seine eigene Schönheit, seine Kost und seiu Getränke —

I und wenn achter, wilder ßUdesheimer nicht so öl-, mark-

und feuersttss ist wie der seltene Klazomener, so ist er

I) Heinse. S. S, hsg. v. H. Laube 1838. 8. Ilt4.

— 64 —

doch wahrlich auch nicht zum Fenster hinaus zu schütten.
Und desgleichen war Rubens sein Getränke und seine
Schönheit in Mann und Weib." Gegen die Kunstrichter,
die „einen jüngsten Tag halten und die Urformen der
Schönheit verlangen, statt sich dem wirklich Erreichbaren
und den auch in der Kunst berechtigten nationalen Ver-
schiedenheiten zurechnen, wendet er sich*) und gegen die
verkehrte Art der Künstlererziehung „durch das voreilige
Gestör an den Antiken."^) „Sie fingen bei der obersten
Stufe an und meinen, dass man die andern alle überspringen
könne, ohne zu bedenken, dass bei der Kunst wie bei der
Natur, eben so wenig etwas per saltum geschehe." Dem
Einwand, dass das der schönen Form wegen sei, die in
der Natur selten oder nie sich finde, begegnet er mit
der Antwort, die Sulger-Gebing die „künstlerische Ästhetik
des Sturmes und Dranges in nuce" nennt: „dass es keine
echte Form ohne Bedeutung gebe, und dass, wer die Be-
deutung nicht versteht, auch die Form nicht erkennen,
viel weniger sich eigen machen kann.^) Ihm ist jede
Form lebendig, und es giebt keine abstrakte für ihn. Alle
Schönheit entspringe aus Art und Charakter, so wie jeder
Baum aus seinem Keim wachse. Mit den schärfsten
Worten weist er den Eklekticismus eines Mengs zurück:
„Die Natur bringt nichts Geflicktes hervor; demnach darf
es auch die Kunst nicht. Der Kopf des Apollo würde auf

dem Rumpf des Antinous Prahlerei sein Und

was kann anderes herauskommen, wenn die Virtuosen da
ein Bein abmalen, dort einen Kopf und hier einen Arm?
Da etwas von Raphael noch dazu nehmen und dort von
Tizian?"*) Es könne einer Bedeutung haben in gewisser
Hinsicht wie Raphael, Anmut wie Correggio, Wahrheit
der Farben wie Tizian — und doch nur ein mittelmässiger
Maler sein, wenn ihm die Naturgabe fehle, das Malerische

1) Heinse, a. a. 0. 205.

2) Heinse 206 f.

3) Heinse 210 f.
^) Heinse 214 f.

in einer Begebenheit in ein neues, lebendiges Q-anze zu
bringen, woran das Herz sich laben und die Seele er-
quicken könne. „Was sollen uns alle klassischen Figuren,
die uns keinen Genuss geben? O heiliffe Natur, die Du
alle deine Werke hervorbringst in Liebe, Leben und
Feuer, und nicht mit Zirkel, Lineal und Nachäfferei
^ Dir allein will ich ewig huldigen!"') Wie Wackeo-
roder später ist er der Meinung, dass die Kunst nicht
erlernbar ist: „Das lernt sich nicht, wie das Rechnen, ist
freie Kunst, keinem Lehrer unterworfen".

Gegen Winckelmann und Lessing betont er die Be- \
deutung der Farbe für die Malerei: „Das Zeichnen ist ■
bloss ein notwendiges Übel, die Proportionen leicht zu
finden; die Farbe ist das Ziel, Anfang und Ende der
Kunst". Und wir wundern uns nicht, bei dem, der ein
so empfängliches Äuge liir landschaftUche Schönheit hatte
und sie so anschaulich zu schildern wusste, auch eine
warme Verteidigung der von den Classieisten verachteten
Landschaftsmalerei zu finden. „Winckelmann verachtet
zwar alle Landschaften, weil man nicht daraus lernen
könne. Einen so Üachen und allgemeinen Grundsatz sollte
man nicht von einem Manne erwarten, der sich so lange
mit der Kunst beschäftigte. Die Seele der Kunst ist
Schönheit — und weder Lehre noch Warnung".'') Ist so
Heinse der bedeutendste Vertreter des national-berech-
tigten Schönen vor Wackenroder, teilt er mit ihm das
intensive Interesse für Musik neben der Liebe zur bildenden
Kunst, 30 lassen sich doch andererseits schwerlich grössere
Gegensätze denken als der kraftgeniale Stürmer und
Dränger und der schwermütig ernste Klosterbruder.
Während Wackenroder die Schönheiten Nürnbergs wieder-
entdeckt, findet Heinse die Stadt „betrübt und weinerlich",
rWie er an Gleim schreibt.*) Am stärksten aber zeigt sich

1) Heinse 8, 224.

>) Heinse S, 175-

*) Briefw. zw. Gleim und Heinse, hrsg. v. Karl Schuddekopf
1894, S. 44. 1. Hälfte. (Quellenschriften zur neueren deutsclien Littera-
turgeachichte, brBg. v. Albert Leitzmann, ll.J
FiluMin XXVl.

diese Verscliiedenheit in der Auffassung Raphaela. WUlirend
er für Wackenroder nur der Madonnenmaler ist, der edle, 3
froimiie Jliogling Raphael, weiss Heicse iminer wieder 1
davou zu berichten, wie Raphael sich im Sinnengenusa l
aufgerieben. Sie schufen sich beide Raphael nach ihreni 1
Bilde — nur dass man dem Bilde, das Heinse sich ge- J
I ' staltete, (^rÜBSere Wirklichkeit und Berechtigung zugesteheivJ

II muss, als dem des weltfremden Träumers Wackenroder.^
' Sehr zu bedauern ist, dass der halbvollendete Aufsati
Wackenroders Über Rubens, den Tieck bei der Heraus-d
gilbe der nachgelassenen Schriften Wackenroders zurtlck-j
gelassen hat, verloren gegangen ist und wohl schwerlid&v
wieder zum Vorschein kommt. Da Wackenroder nur übt-rf
solclie Gegenstände schrieb, die ihm wirklich lieb waren i
und am Herzen lagen, so ist anzunehmen, dass auch ei' 1
darin Rubens gefeiert hat. Vielleicht hätte sich darausf
eine neue Beziehung zwischen dem Kunstapostel der*!
Romantik und dem des Sturmes und Dranges ergeben.

Neben Heinses Namen wäre noch der seines Genossen
zu nennen, mit dem er in Rom in engster Freundschaft
verbunden lebte: Maler Müller. Hettner nennt ihn den
Romantiker der Sturm- und Drangperiode. Vor den
Romantikern greift er zur alten heimischen Sagenwelt
zurück und seine Genoveva ist neben Goethes Götz das
bedeutendste dramatische Werk des Sturmes und Draugcs.
Wichtiger für uns hier ist, was er als Maler und Kunst-
schriftstellor geleistet. Da ist keiu Zweifel, dass er nicht
zu den Classicisten gezählt werden darf. Bevor er Italien
und Michel Angelo kannte, der dann sein höchstes Vor-
bild wurde, fühlte er sich stark zu den Niederländern hin-
gezogen, und Merck rühmte im Deutschen Merkur ') eine
Kopie nach Wouvermami. Wenn er dann später im Er-
scheinungsjahr der „Herzensergiessungen" den heftigen
Angriff auf Carstens oder besser noch auf dessen Lob-

') Deutscher Merkur 1781, 4, 169.

— 67

redner Femow unternimmt') (durch Goethes Vermittlung
war der Aufsatz in die Hören gelangt), so spricht doch
mehr das gekränkte Selbstgefühl des Künstlers, als dass
er sich in voller Klarheit gegen Carstens theoretische,
künstlerische Ideale gewandt hätte. Freilieh betont er die
Abhängigkeit des Künstlers von seiner Zeit, von dem
Boden, auf dem er steht. „Könnte bei solchem Mangel
an Gelegenheit, fragt er, auch der mächtigste Genius un-
erwartete Schritte thun, der, wenn er auch mit der Stirn
sich in die Wolken hebt, dennoch wie ein Baum mit der
Wurzel in der Erde, auf sein Jahrhundert sich begründen
muss? Denn wo dem Künstler nicht sein Jahrhundert
Amboss ist, und im Geiste der Zeitgenossen keine zum
Anteil bereitwillige Materie für ihn liegt, wird zum
Sehmieden sein Arm vergeblich den Hammer durch die
Luft treiben, strotzte auch jede seiner Adern von prome-
theischer Kraft." ^)

In demselben Jahrgang der Hören (1797) öndet sich
auch der Aufsatz von Hofrat Hirt über „Oharakteristik
als Hauptgrundsatz des Kuustschöneu". In diesem Be-
griffe findet er die Basis zn einer richtigen Beurteilung
des Kunstsehönen. Er versteht darunter „jene bestimmte
Individualität, wodurch sich Formen, Bewegung und Ge-
berde, Miene und Ausdruck, Lokalfarbe, Licht und Schatten,
Helldunkel und Haltung unterscheiden, und zwar so, wie
der Gegenstand es verlangt". Nur dadurch kann nach
seiner Meinung ein Kunstwerk ein eciiter Ausdruck der
Natur werden. Infolgedessen wendet er sich sowohl gegen
Winckelmann wie gegen Lessing, denn nach seiner Ansicht
ist das erste Gesetz der bildenden Künste bei den Alten
weder die edle Einfalt und stille Grösse, noch die Schön-
_heit — sondern aueli bei ihnen die Charakteristik.

') Vgl. SehriftBn der Goethe-Gesellschaft, hsg. von Erich Schmidt
i Bernhard Suphan 8, 164.

*) Schillers Hören 17B7, Stück 3.21 f., Schreiben des Maler
r aue Boiii.

Im „Reichsanzüigcr" desÄthenäums') von 1799 spottel
maii tiher diese Entdeckung Hirts und seine Absicht, eil
vollständige Geschichte der bildenden Künste bei den AI'
zu geben, worin er zeigen wolle, dass die Charakterißl
der Hauptgrundsatz derselben gewesen sei. Dieses merl
würdige Princip bestehe bei ihm darin, dass in der altes
Kunst „ein Pferd völlig wie ein Pferd, ein Centaur wiei
ein Centaur" abgebildet wurde. Dazu komme noch „die
Jndividuellheit der Attitüde" (Archiv 98, St. 11,439).

Aber auch Friedrieh Schlegel selbst war im Jahre
1797 schon so weit von seiner „Objektivitätswut" zurück-
gekomraen, dass er in Beichardts Lyceum schreiben konnte;

„Die Alten sind weder die Juden, noch die Christen,
noch die Engländer der Poesie. Sie sind nicht ein will-
kürlich ausgewähltes Kunstvoik Gottes, noch haben sie
den alleinseligmachenden Schönheitsgi auben, noch besitzen
sie ein Dichtungsmonopol." Und in einem andern Fragment
sagt er; „Man sollte sich nie auf den Geist des Altertums
berufen wie auf eine Autorität. Es ist eine eigene Sache^
mit den Geistern; sie lassen sich nie mit Händen greifrai
und dem Andern vorhalten. Geister zeigen sich nur
Geistern. Das Kürzeste und Bündigste wäre auch hier,
den Besitz des alleinseügmachenden Glaubens durch gute
Werke zu beweisen".

Es war daher nicht so absolut ausser allem Zusammen-
hang mit voriiergehenden Strömungen, wenn 1797 Wacken-
roder schreibt; „Warum verdammt Hir den Indianer nicht,
dass er indianisch und nicht unsere Sprache redet? Und
doch wollt Ihr das Mittelalter verdammen, dass es nicht
solche Tempel baute wie Griechenland? Nicht blos unter
italienischem Himmel, unter majestätischen Kuppeln uad
koriiithischen Säulen — auch unter Spitzgewölben, kraua
verzierten Gebäuden und gotbischen Türmen wächst wahre-,
Kunst hervor".^)

') Athenäum 1790 II. 2, 332. Vgl. W. Schlegels „Flaxman".
3) Herzensergiessungen 1T97, 8. 102 u. 129.

Es ist schwer zu bestimmen, wfilche der vorher-
genaonten Künstler und Schriftsteller direkt auf ihn ein-
gewirkt Laben. Wenn Sulger-Gebing schon mit Becht
bemerkte, dass auch ein Aufenthalt in Italien, den er so
ersehnte, wohl sein Ansehauungsiiiaterial bereichert, aber
kaum seine Änscbauungsweise geändert hätte, so könnte
man ähnliches wolil in Bezug auf seine Lektüre sagen.
Auch wenn er alle die Schriften gekannt hätte, die schon
vor ihm in ihrer Weise für eine universale Kunstbetrachtung
eintraten — den Charakter seiner Kunstliebe hätten sie
schwerlich ganz zu verändern vermocht Ob er Oeser
gekannt hat, ist zweifelhaft; aber Hagedorns „Betrach-
tungen" hätten ihm doch zusagen müssen. Klopstock
kßnnte in der That auf ihn gewirkt haben, da er ihm, bei
seiner Begeisterung für die Ode, von früh an der grosse,
verehrte Dichter wai-, der ja auch Religion und Vaterland
precügte. Dass Koch ihn auf Herder gewiesen, ist un-
zweifelhaft, und wie nahe Herders Anschauungen den
seinen stehen, haben wir bemerkt. In der Abneigung
gegen Principien in der Kunst kommt der junge Goethe
in dem Aufsatz „Von deutscher Baukunst" ihm merkwürdig
nahe. Ja, wenn man eine einzelne Leistung nennen sollte
unter all den vorangehenden, die noch am ehesten den
Herzensergiessungen der Art nach gleich käme, so ist es
Goethes Dithyrambus auf das Strassburger Münster. Nur
dass Goethe natürlich, seiner grösseren, genialeren Per-
sönlichkeit gemäss, sich auch stürmischer, feuriger aus-
spricht, während bei Waokenroder über allem ein leise
verhüllender Schleier liegt. Er kann rühren, uns niit-
verstehen und mitfühlen lassen — fortrelssen kann er
nicht, denn geniales Feuer, bezwingende Gewalt sind ihm
versagt.

SeinenAntipoden und Kunst- V erwandten Heinse könnte
er gekannt haben. Schon Tieck rät ihm lebhaft zur
Lektüre des Ardinghello '), dessen Einiluss auf Sternbald

") Holtei, Dreihundert Briefe. Breslau lHii+, lV.87,

— 70 —

erwiesen istJ) Wir wissen nicht, wie der Eindruck des
Ardinghello auf Wackenroder war. Tieck hatte ihm vor-
ausgesagt, es sei zwar alles sehr „einseitig" darin, aber
er werde viele schöne Stellen finden, und man bekomme
auch in mancher Hinsicht neue Ideen.^) Und wenn sich
Wackenroders scheue, zarte Natur auch durch manche
allzu glühende Schilderungen abgestossen fühlen mochte,
den Verfechter einer ähnlichen künstlerischen Gesinnung
hätte er hier anerkennen müssen.

Seltsam genug traf es sich, dass die Saat, die Herder,
Heinse und der junge Goethe gesät hatten, gerade in
1 Wackenroders weichem, mildem Sinn aufging, als Goethe
? und Schiller den Höhepunkt ihrer classicistischen Kunst-
betrachtung erreicht hatten.

Gegen diesen strengen ausschliessenden Systemgeist
richtete sich nun Wackenroders tolerante, historische Kunst-
betrachtung, wenn er sagte: „Schönheit — ein wunder-
seltsames Wort! Erfindet erst neue Worte für jedes
einzelne Kunstgefühl, für jedes einzelne Werk der Kunst!
Aber ihr spinnt aus diesem Worte ein strenges System
und wollt die Menschen zwingen, nach euren Vorschriften
und Regeln zu fühlen — und fühlt selber nicht!"'') Und
ähnlich vorher: „Sie betrachten ihr Gefühl als das Centrum
des Schönen in der Kunst und sprechen wie vom Richter-
stuhle über alles das entscheidende Urteil ab, ohne zu
bedenken, dass sie niemand zu Richtern gesetzt hat, und
dass diejenigen, die von ihnen verurteilt sind, sich eben
sowohl dazu aufwerfen könnten. 0, so ahndet Euch doch
in die fremden Seelen hinein und merket, dass Ihr mit
Euren verkannten Brüdern die Geistesgaben aus derselben
Hand empfangen habt! Und wenn Ihr Euch nicht in alle
fremden Wesen hineinzufühlen und durch ihr Gemüt
hindurch ihre Werke zu empfinden vermögt, so versucht

1) Donner, Wilhelm Meister und sein Binfluss auf den Roman
der Romantiker. Helsingfors 1893, 57.

2) Holtei a. a. 0. IV, 87.

3) Herzensergiessungen 1797, 105 f.

penigstens, durch die. Schlussketten des Verstandes mittel-
r an diese Überzeugung hinan zureichen." ')
Gegen den Eklekticismus eines Mengs richtet er sich,
"der den Ausdruck RapLaels, die Farben der Tcnezianischeo
Schule, die Wahrheit der Niederländer und das Zauher-
licht des Correggio „zusammensetzen" will. „Die Periode
der eigenen Kraft ist vorllber: man will durch ärmliches
Nachahmen und klügelndesZusammensetzen das versagende
Talent erzwingen und kalte, geleckte Werke sind die
Frucht." ") Nein, er möchte durchaus nicht, dass die grossen
Meister: der zauherhafte Correggio, oder der prächtige
Veronese oder der gewaltige Buonai-otti gemalt hätten
wie ßaphael. Ausdrücklich setzt er gegen das Bedauern,
welches Winckelmann, Goethe und Moritz geäussert hatten,
„dass Dürer nicht das Idealische des Eaphael gelernt",
seine Freude, weil das Schicksal dem deutschen Boden
in ihm einen vaterländischen Maler gegönnt hat. „Er
wlirde nicht derselbe gebliehen sein; sein Blut war kein
italienisches Blut," Völlig klar ist er sich: die ganze,
himmlische Schönheit hat nur Raphael, nicht Dürer be-
sessen; aber er ist ganz durchdrungen davon, „dass jedes
Wesen nur aus den Kräften, die es vom Himmel erhalten
hat, Bildungen aus sich heraus schaffen kann und dass
einem jeden seine Schöpfungen gemäss sein müssen." ')

Man hat Wackenroder gern die ganze Einseitigkeit
der späteren Nazarener aufgebürdet. Freih'ch hat er auf
sie gewirkt, wie sie selbst bezeugen, und wovon ich in
einem zweiten Teil Beweise bringen werde. Aber ihre
Fehler sind keineswegs schon durchgehends die seinen.
Sie haben aus ihm nur genommen, was ihnen zusagte,
was inzwischen durch Ludwig Tieck und Friedrieh Schlegel
viel .schärfer und enger formuliert war. Denn so wenig
ITackenroder im Leben seine IndividuaUtät zu behaupten

') HerzensergitJSBungen 1797, 103.
2) Herzenaergieasungen 1797, 123.
8) HerKenaerglesaungen 1797, li-'A.

Tennochte, so energisch tritt er in der Kunst für d;
Recht der Persiiiiliclik(iit_ ein. Er kann nicht hegreifen,
wie eine walire Liebe zur Kunst nicht alle ihre Gärten
durchwandern, nicht an allen ihren Quellen sich freuen
solle. Man wird Wackenroder nur gerecht, wenn man
diesen wesentlichsten Zug seiner Kunstliebe gebührend
beachtet, wenn man nicht von seiner Wirkung auf seine
I eigenen Intentionen zurückschliesst. Er ist mit seiner
Tendenz zur Universalität, zum verständnisvollen Geniessen
jeder Art von Kunst der feinsinnigste Schiller und
Nachfolger, den Herder bis dahin gehabt hatte. So
klingt es denn auch durchaus nicht klosterbrudermässig,,
sondern fast, als oh Herder selber spräche, wenn Wacken-
roder stolz und l'roh bekennt: „Uns Söhnen dieses Jahr-
hunderts ist der Vorzug zu teil geworden, dass wir auf
dem Gipfel eines hohen Berges stehen, und dass viele
Länder und viele Zeiten unsern Augen offenbar, um uns
herum und zu unsern Füssen ausgebreitet liegen. So
lasset uns dieses Glück denn benutzen und mit heiterm
Blick über alle Völker und Zeiten umherschweifen, und;
uns bestreben, an allen ihren mannigfaltigen Bmpfindungea
und Werken der Empfindung das Menschliche Uerau&-]
zufüblen!"')

Freihch, ewig merkwUrdig wird es bleiben, wie Wacken-
roders Buch, das einer so viel schwächeren Persönlichkeit
entstammte, eine so viel stärkere Wirkung hervorzurufen
vermochte, als es Herders, Hcinses und dos jungen Goethe
kunsttheoretiscbe Schriften, gethan. Die Lösung dieses
Eätsels kann man am letzten Ende nur darin finden, dass
eben „die Zeit erfüllt war", als Wackenroder schrieb, und
insofern kann man Wölffhn zustimmen, wenn er meint,')
Wackenroder sei nur ein Organ gewesen, und auch ohne
ihn wäre die Entwickelung der bildenden Kunst in ähnlicher
Weise verlaufen.

') Herzensergiessungeii 1797, 106 f.
s) Wölfflin a. a. 0.. 72.

^
N

Kunst und Religion.

Wenn es die „Herze nsergiessungen" gewesen sind,
die zuerst wieder die Zusammengehörigkeit, den Bund
■von Religion und Kirche mit Kunst und Poesie gepredigt
und damit eine mächtige Strömung erweckt haben, so
lassen sich doch itatholisierende Aniilänge, ein Eintreten
für christliche Malerei naturgemäss schon weit früher
nachweisen.

Freilich, so tief und ernst wie Wackenroder, Schleier-
macher und Novalis dies fassten, die ihre moderne Bildung
und ihr religiöses Bedürfnis in Einklang bringen wollten
— so tief und umfassend zugleich trat dieses Streben bei
den Früheren kaum hervor. Aber immer ist, wie Gervinus
richtig bemerkt hat, die Verbindung von Kunst und Religion
die nächstliegendste und natürlichste von allen, wenn man
von dem Princip ausgeht, die Wirklichkeit mit einer höheren
geistigen Welt zu durchdringen.') Führte die Romantik
den Kampf gegen die Aufklärung, so hatten diesen Kampf
auch schon zwei Dichtergenerationen vor ihr geführt.
Johann Georg Hamann hatte diesen Kampf be-
gonnen.^) Dieser Kampf gegen die Aufklärung wurde
zugleich zu einer Bekämpfung des kunstfeindlichen Pro-
testantismus, wie er sich als Religion des Bürgertums
entwickelt hatte; auch früher schon war man unwillkürlich
in diese Stellung gedrängt worden. Hatte früher die Kunst
immer nur da geblüht, wo ein glänzender Hof, eine pracbt-

') Oervinus. V, ö&7.
») Minor, J, G. Hamai

liebende Kirche oder eine Aristokratie vornehmer Kenner
sie beschützte, so verlangto das Bürgertum, als es diesen
Schutz seit dem 16. Jahrhundert übernahm, dass die Kunst
sieb „nUtzUcli" erweisen solle. Die Empfänglichkeit für
das Schöne als solches war noch nicht entwickelt. Noch
Sulzer forderte in seiner „Theorie der schönen Künste",
dass der „höhere Gebrauch" der Malerei bestehe: erstens
in Unterstützung der Andacht in den Tempeln, zweitens
in Erweckung patriotischer Gesinnung in öffentlichen Ge-
bäuden, drittens in Nahrung für die Privattugend in
Zimmern. ')

So musste man freilich gegen Aufklärung und Pro-
testantismus zugleich kämpfen, wenn man für eine böhere,
künstlerischere Auffassung von Kunst und Religion eintrat.

Hamann, der als Vater des Sturmes und Dranges im
„Leser und Kunstrichter" gegen Hagedorns „Betrachtungen"
das Recht der schöpferischen Persönlichkeit verfochten
hatte, der mit der Romantik die Opposition gegen Lcssings
Dichtung, den Hinweis auf ältere Perioden deutscher
Dichtung teilt, — Hamann stand auch der katholisierenden
Richtung der Romantik nicht ganz fern, wie Minor nach-
gewiesen hat.') Er nimmt schon den römischen Papst
gegen den Papst der Aufklärung, die gesunde Vernunft,
in Schutz; er lebte zuletzt in Münster im Kreise der
Fürstin Galtitzin, wo er auch starb. „Wie lange", fragt
Minor, „hätte er dort leben müssen, um mit Stolberg zum
Katholizismus überzutreten?" Minors Vermutung wird
nicht ganz abzuweisen sein, dass in der That tUe Geschichte
die Antwort auf diese Frage nur schuldig gebheben ist,
weil sein Tod dazwischen trat.

Auch Oeser, mit dem Winckelmann, Lessing undGoethe
das Ideal der „Einfalt und Stille" teilten, fand dies Ideal
nicht nur in der Antike verwirkhcht — er sah es ebenso
in der christlichen Kunst. Wenn man an die streng

') Muther 1, 152.

^) Minor, J. G. Hamann, S.

l classicistische Richtung jonef (iri;i tlin so unendlich über-
|i ragenden Männer denkt, so ist das bemerkenswert genng.
*Er lehrte erst Winckehnann die Schönheit der „Sixtina"
verstellen, die dieser allein nicht liatte finden können, und
in dem Guido-Renischen Oliristuskopf des Schwalbeschen
Kabinetts in Hamburg fand er die höchste Versinnlichung
des Göttlichen, „das der Kunst Mögliche in der Dar-
stellung der Vereinigung der Gottheit mit der Menschheit
erreicht." ') Aber bei ihm blieb dieser Sinn für christliche
Malerei doch noch gänzlich frei von konfessioneller Enge:
war nichts als die hernach von Herder so hoch ge-
I priesene Fähigkeit, das Schöne in den mannigfachsten
Arten zu schmecken und zu geniessen.

Klopstocks Stellung zur christlichen Malerei geht
' dagegen schon viel mehr aus einem bestimmlen religiösen
I Standpunkt hervor. In dem schon zitierten Aufsatz im
„Nordischen Aufseher", der gegen Winckelmann gerichtet
ist, verficht er, trotz aller Verschiedenartigkeit darin ein
Vorläufer der Romantiker, denen er die Schlagworte:
„Religion und Vaterland" vorweggenommen, die Autonomie
der christlichen Malerei.-) Die griechischen Göttergestalten
können keine Vorbilder für die christliche heilige Mytho-
logie sein. Die Vorstellungen z. B,, die wir von den Engeln
haben, konnten die Griechen nicht ausdrücken. Wir sollen
sogar die griecliischen Götterbilder noch übertreffen. Selbst
Raphael and Michel Angelo haben da für ihn noch nicht
Genügendes geleistet: Raphaels Michael ist ein Jüngling,
I und er sollte doch wenigstens ein Jupiter sein, der eben
[gedonnert hat. Michel Angelo aber übertrieb zu oft und
„der Contour des wahren Grossen ist sehr fein."

Seiner Änsiclit nach muss also der wahre Künstler

I noch kommen, dem es vorbehalten ist, die heilige Geschichte

würdig darzustellen, der uns etwas anderes sagen wird,

als die Griechen haben sagen können. Er erhofft einen

') Justi, Winckelmann 1. .116 f.

^ Nordischer Aufiseher I77U, 150, Stück,

— 76 —

Kilnstler, der dasselbe fllr dir> bildende Kunst leistet, was
Klopstock selbst itir die Dichtung erstrebte: den Versöhner
der Menschen würdig darzustellen.') Aber aucli Klopstock
ist noch so von der NützHchkeitstheorie seiner Zeit be-
fangen, dass er daran erinnert, welchen .,Nutzon" solche
würdige Darstellung der heiligen Geschichte haben würde.
Die mythologischen Meisterwerke genügen ihm nicht: da
sieht er nur den .schönen Leib, und er möchte doch auch
eine schöne Seele darin finden.*) Wenn Winckelmann —
wie später Herder und die Romantiker — die Kunstwerke
aus der Mythologie herauswachsen sehen möchte und
geradezu vorschlägt, mehr Allegorie anstatt Heiligen-
geschichten zu malen, so erklärt sich Klopstock ganz ent-
schieden dagegen. Allegorien würden mühsam oder gar
nicht verstanden und seien ihrer Natur nach uninteressant.
Er wäre im Gegenteil sehr zufrieden, wenn man aufhörte,
die griechische und römische Mythologie zu malen. Religion
und Vaterland sind ihm auch hier die höchsten Ideale:
für sie allein soll der Künstler arbeiten.

Einen viel freieren, über jede konfessionelle Befangen-
heit erhabenen Standpunkt nimmt dagegen Herder ein.
Seine Auffassung von Religion nähert sich schon der von
Schleiermachor — nur dass Herder selbst diese Verwandt-
schaft nicht sehen wollte, so wenig wie die zu den übrigen
Romantikorn. Ein deutliches Zeugnis seiner auch in
religiösen Fragen toleranten Gesinnung ist sein Verhalüjn
bei Fritz Stolbergs Übertritt zum Katholizismus. Er
achreibt an die Gräfin Luise Stolbcrg: „Auch der Katholi-
zismus ist Christentum. Und wer wollte nicht lieber ein
bescheiden frommer Katholik sein als ein Gottsetzender

') Auch LavaU,r hielt den fiir dpn gr b'-ten Maler dem es ge-
lingen wurde Ghiiatus z B m Kontra» zu Juda>4 zu nmtmi Je
herrlicher ein Uenaehengesicht deito unnachahmlicher sei ls Der
Chnstua \on Mengs lat ihm zu .galant" S Phvsiogn Fragmente
1778 vierter Vereuch 447

2) Nordischer Autseher 1770 150 Stuck

Fichtianer?" ') Und als Heinrich Meyer einmal über Stol-
berga Katholizismus spottet, entgegnet er ihm: „Man
muss einem jeden seine Hausreligion lassen." So ist es
verständlich, dass seine Auffassung des CliriBten-
tunis auch von Katholiken wie den heiden Dalberg
mit warmer Zustimmung aufgenommen wird. Wie in der
Kunst die alleinseligmachende Nachahmung der Griechen,
80 verwirft er auch auf religiösem Gebiet „die harte An-
massung einer alleinseligmaßhenden Kirche" — sowohl
der katholischen wie der protestantischen. Wie er, vor
Johannes von Müller und den Romantikern, den histo-
rischen Wert des Mittelalters tni Gegensatz zu dem eigenen
„mechanisch gewordenen" Äufklärungsjahrhuudert pries,
so wagte er es auch, lateinische Poesien des Jesuiten Bälde,
wenn auch vorerst ohne Namensnennung, zu erneuern.
A. W. Schlegel hat Herder in demselben Jahr, in dem
die Herzensergi essungen Wackenroders von ihm mit feinem
Verständnis aufgenommen wurden, dafür gedankt, dass er
sich nicht durch die einseitige Denkart derer, die immer
vergessen, „dass für die Poesie alles Schöne wahr ist",
hat abhalten lassen, auch die Marienlieder in seine Samm-
lung aufzunehmen.^) „Denn warum sollten wir nicht einem
Dichter seine anbetende Hingebung an ein über den Wolken
schwebendes Bild himmlischer Weiblichkeit nachfühlen
wollen?" Die Poesie habe bisher so selten diese verklärte
Qestalt verherrlicht, im Gegensatze zur Malerei, dass
man sich freue, ihr endlich im Namen eines frommen ver-
storbenen Dichters eine Kapelle gestiftet zu sehen. —
Herder hatte Baldes Gedicht: „Die Himmelfahrt" mit dem
RaphaelschenGemälde inDresden verglichen. A.W.Schlegel
fühlt sich mehr an die „Himmelfahrt" von Guido Reni
erinnert (der sowohl von Heinse wie von den Romantikern
noch stark Überschätzt wurdej. In Raphaels Bilde sei der
strenge, alles Irdische zurückweisende Begriff von Gött-

I) Rud. Zoeppritz, Aus P. H. JacoWs Nachlass, 1869, 11,236.
aj A. W. Schlegel. S. W. X. 400 f.

liebkeit ausgedrückt — in Quido Reu'is Bilde wie in Baldes
Lied die UbcrschweDgliche Beseligtiiig eioes unschulds-
TOllen Weibes, obne Bewusstsein eigener Hoheit. Und
Herder selbst spricht sich in der 6. Sammlung der Huuia-
nitätsbrtefe'), obwohl er in Rapbael eine „griechische Seele"
za tinden meint, dahin aus, dass die heilige Jungfrau aus
einer eigenen Idee des Christentums hervorgegangen
sei, zu der ihr die griechischen Musen nicht haben
verhei/en können. Eine neue Form der Menschheit sei
damit vom Himmel gerufen — er sieht den entscheidenden
Zug in der christlichen Unbefangenheit, in der die Mutter
von ihrer eigenen Herrlichkeit nichts zu wissen scheine
und doch allen Menschen hold sei. Die „Maria"' seines
Dichters Bälde sucht er vor dem Publikum noch ganz
symbolisch zu fasseu. „Ihr weihte or seine zartesten
EnipSndungen und besang sie in jeder Gestalt. "Wer die
Besungene nicht für eine Heilige halten will, dem sei sie
die Muse unseres Dichters, eine christliche Aglaja oder
Beatrice, das Ideal jungfräulicher, mütterlicher Tugenden
oder die himmlische Weisheit."*! Wie viele Sonette und
Lieder an die Jungfrau Marie dann folgen sollten, hat
Herder selbst nicht geahnt.

Durch die letzten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts
überhaupt ging eine starke Annäherung zwischen Pro-
testantismus und Katholizismus. WieBiedermann berichtet*),
wies man nicht blos katholischerseits darauf hin, dass die
Scheidewand, welche den Protestanten bisher von dem
Katholiken getrennt habe, gefallen sei, sondern auch der
protestantische Arzt Zimmermann sprach es aus: „Sind
wir nicht eins geworden seit den grossen Reformen von
1781?" Und ein protestantischer Prediger in Nürnberg
stellte den Kaiser Joseph 11. auf eine Stufe mit Luther.

Bezeichnende Typen des Katholizismus und Protestan-
tismus in der gemeinsamen Abwehr der beiden feindlichen

') Herder, ed. Suphan 17, 36fl f
'I Herder, ed. Suphan 27, 274.
'] Bledermatm, Deutschland in

18.Jahrh. 1860. U, 110».

7& —

slärung sind Lavater und der eog mit ihm befreundete

katholische Bischof Sailer. Lavater mit seinem heftigen
Drange nach unmittelbarer Erfassung des Göttlichen fand
in den Mysterien des katholischen Kultus etwas seinein
eigenen Sinne Verwandtes und gab dieser Empfindung
begeisterten dichterischen Ausdruck in den „Drei Lob-
gedichten auf den katholischen Gottesdienst und auf die
Klosterandacliten", 1781. An Stolberg schrieb Lavater
direkt; „Ich verehre die katholische Kirche als ein altes,
reichbeschuörkeites, majestätisches, gothisches Gebäude,
1 das uralte, teure Urkunden bewahrt. Der Sturz dieses
Gebäudes würde der Sturz alles kirchlichen Christentums

Igen sucht man merkwürdigerweise in Stolbergs
„Eeise in Deutschland, der Schweiz, Italien und Sizilien
1794" vergebens nach Spuren, die seine persönliche Stellung
zur christlichen Kunst verraten; jedoch zeigt sich seine
Abkehr von der Antike in der von den Xenien verspotteten
Idee, dass auf allen Gesichtern der griechischen Götter

[ sich ein Zug des Leids bemerkbar mache. Sane ruhige,
nüchterne Betrachtungsweise hat nichts von dem Feuer
;hor Darstellung und wird oft hie zur Komik

1 philiströs {so, wenn er es z. B. „ärgerlich und ekelhaft
findet, wenn eine Frau den Anspruch erhebe, griechische
Statuen wie Apollo, Venus, Herkules u. a. rein künst-
lerisch zu geniesseo").*) Meist bezieht er sich bei seinen
Kunsturteilen auf Hirt. Man merkt ihm an, dass er zur
bildenden Kunst nicht ein direktes, persönliches Verhältnis
hat, sondern mehr als der gebildete Dilettant reist und
pflichtschuldig alles „Berühmte" anschaut. Daneben be-
gegnen wir auch ganz feinen, treffenden Einsichten. Er
bewundert Correggios Grösse, der gleich nach Eaphael
und Michel Angelo komme — auch ohne die Antiken

■) BichendoriT, Geschichte der poetischen Litteratur Deutsuh-
I landa, 1S57. I, 24g.

äj Stolberg, ReiBe 1, 244 f.

80 —

studiert zu liaben. Aber er sei bei seinen Lebzeiten nicht
nach Verdienst geschätzt worden: die meisten Maler hätten
ängstlich Raphael nachgeahmt, während doch der Nach-
ahmer nie seinem grossen Vorbild nachkommen könne.
Guido Heoiö „Himmelfahrt" (in Düsseldorf) bewundert er
wie alle seine Zeitgenossen. Rüge hndet auch schon
Spuren der katholisierenden Romantik in Stolberg'): „die
Osterfeier in Rom rege ihn mächtig an, und er zeige sich
in die krassesten Ceremonien, die nur Schein haben,
verliebt".

Nur in untergeordneter Weise konnte es sich fUr Karl
Philipp Moritz beim Ansehauen der heiss ersehnten Kunst-
werke in Italien um die Religion handeln: die Hauptsache
niusste für ihn die Kunst bleiben. Er hatte, wie Dessoir
sagt,*) zu lange die Luft der Originalgenies geatmet, bei
denen aus dem Priester ein Seher geworden war, wo der
Glaube an den religiösen Gott sich in die Andacht für
das Göttliche im Schönen verwandelt hatte und der freie
Künstler der wahre Mensch war.

So blieb es denn für Moritz bei einer Art von Winckel-
mannscher Kunstfrönmiigkeit. „Die Gottheit in der Mensch-
heit zu verehren", sagt er in seiner „Reise eines Deutschen
in Italien"',*) „strebte der Meissel des Phidias und Raphaels
Pinsel und strebt im Grunde jeder, der etwas Grosses
und Schönes zu voltenden sich zum Augenmerk nimmt,
weil jedes Werk des ächten Genius, wo es sich auch be-
findet, die unverkennbare Spur des Göttlichen an sich
trägt."

Für die mit Vorliebe sich christlich-religiösen Gegen-
ständen zuwendende Kunst und gar für den Katholizismus
hat Goethe — vielleicht mit Ausnahme seiner pietistis
Frankfurter Epoche und der jenseits dieser Betrachtungen

') Rüge, Ges. Schrilten 1, 66.
s) a. a. 0.. 56.

3) K. Pli. Moritz, Reisen eines Deutschen i
bis ITäS. BerUn 1762, U, 110.

Italien von 1786

Lliegenden Zeit nach 1797, wo er durch die Romantik be-
leiiiflusst war — nie Sinn gehabt. Sich dem Protestan-
Ftismus zu nähern, ist für ihn die Tendenz aller derer, die
[ Bieh vom Pöbel unterscheiden wollen.') Selbst in Rom
empfindet er, wie nach ihm Herder, ganz protestantisch.
Er schreibt am 6. Januar 1787 an Frau von Stein;
„Am ersten Christfest sah ich den Papst und die ganze
Clerisei in der Peterskirche. Es ist ein einziges Schau-
spiel, ich aber bin im protestantischen Diogenismus so alt
i geworden, dass ich sagen möchte: verdeckt mir doch nicht
die Sonne höherer Kunst und reinerer Menschheit" Und
ein halbes Jahr später, am 8. Juni, ebenfalls an Frau
Tön Stein schreibt er: „Gestern war Pronleiehnam. Ich
bin nun ein fiir aliemal für diese kirchUchen Ceremonien
verdorben; alle (üese Bemühungen, eine Lüge geltend zu
machen, kommen mir schal vor und die Mummereien, die
für Kinder und sinnliche Menschen etwas Imposantes
haben, erscheinen mir. auch wenn ich die Sache als Künstler
und Dichter ansehe, abgeschmackt und klein. Es ist nichts
gross als das Wahre. Das Beste, ja das Einzige des
ganzen Festes sind die Teppiche nach Raphaels Zeich-
nungen, deren Fürtrefflichkeit auszudrücken keine Worte
hinreichen." Aber nicht nur im Leben ist ihm der
Pomp des katholischen Kultus zuwider gewesen — auch
l vfo ihm die Gegenstände der christlichen Märtyrer- und
iHeihgengeschichten in der Kunst vor Augen treten, wendet
F er sich voll Abscheu weg. So schreibt er 1790 aus Venedig
über „Ältere Gemälde": „Indessen die Kunst wächst und
mit ihr die Forderuügen, so sieht man die Beschränktheit
der religiösen Gegenstände. In den besten Gemälden der
I grössten Meister ist sie am traurigsten fühlbar, was eigent-
Ilich wirkt und gewirkt wird, ist nicht zu sehen; nur mit
l Nebensachen haben sich die Künstler beschäftigt, und diese
kbemächtigen sich des Auges. Und nun fangen die Henkers-

") Vgl. Schriften der Goethe- Gese lisch aR, Bd. 13, Goethe und die
ERomantik, hsg. von Karl Schüddekupr und Oskar Waizel, LVIl.

— 82 —

knechte erst recht an, die Hauptpersonen zu spielen. Hier
lässt sich doch etwas nervig Nacktes anbringen, doch ist
ihr Beginnen immer Abscheu erregend, und wenn reizende
Zuscha^uerinnen mit frischen Kindern nicht noch gewisser-
masseii das Gegengewicht hielten, so würde man übel er-
baut von Kunst und Religion hinweggehen."

Dass der ganz von griechischer Daseinsfreude erfüllte
Wilhelin Heinse kein näheres Verhältnis zu den Gestalten
der christlichen Kunst wie zu der christlichen Religion
selbst haben konnte, ist ohne weiteres begreiflich. Seine
Heiligen sind Plato und Sappho, wie sie es später für den
jungen Friedrich Schlegel sind. Die Liebe zur Schönheit,
zum Schönen in jeglicher Gestalt ist seine einzige Religion.
Oder, wie er selbst es ausdrückt: „Wer den reizbarsten,
innigsten Sinn für die Schönheiten der Natur hat, ihre
geheimste Regungen fühlt, deren Mängel nicht vertragen
kann und denselben abhilft nach Kräften, der übt aller
Religionen Wahrstes und Heiligstes aus. Sein Tempel ist
das unendliche Gewölbe des Himmels, sein Fest jede
schöne Sommernacht, ein herrlicher Aufgang, und er bringt
seine Opfer dar an Menschen, an Tiere, die ihrer bedürfen,
an alles Lebendige." *)

Sehr Sulzerisch flach klingt es daneben, wenn der
Freiherr von Racknitz in den „Briefen über die Kunst"
1792 stgt: „Das Erhabene der göttlichen Religion besteht
zwar nicht in Betrachtung sinnlicher Gegenstände; sollte
aber nicht ein empfindsamer Christ bei einer rührend und
wahr dargestellten Kreuzigung Christi sich erschüttert
fühlen und sich an den unendlichen Dank erinnern, den
wir der Gottheit schuldig sind, die uns Christen werden
Hess?" (S. 25). Ist der Freiherr von Racknitz nicht über
den N^tzlichkeitsstandpunkt der Aufklärung bei seiner
Kunstbetrachtung hinausgekommen , so stimmt dagegen
Fiorillo in Göttingen, der Lehrer Wackenroders und Tiecks,
schon mit der Romantik über ein, wenn er Geschichte

i) Heinse, S. W. hsg. von Schüddekopf, IV, 332.

— 88 —

der Kunst nicht von Geschichte der Religion und Politik
getrennt wissen will.*)

In Georg Porsters Stellung zur christlichen Kunst
und Religion finden wir ein wunderliches Schwanken.
Dass er einerseits ganz auf dem classicistischen Stand-
punkt Lessings, Goethes und Schillers steht, haben
wir bereits feststellen können. Zugleich versucht er, der
christlichen Kunst gerecht zu werden, so sehr er auch
den traditionellen Druck der Religion auf die künstlerische
Wahl der Stoffe beklagt: „Die Einbildungskraft der Künstler
hat sich in diesem so tief in Aberglauben versunkenen
Lande mehrenteils mit Gegenständen aus der Legende
beschäftigt, die selten an sich reich und anziehend genug
sind, um die Mühe des Erzählens und Darstellens zu ver-
dienen. Es herrscht durch alle diese Mythologien eine
klägliche Dürftigkeit der Geisteskräfte, die wunderbar
gegen den Ideenreichtum und die Eleganz der griechischen
Dichterphantasie absticht." 2) Doch gesteht er zu, dass
es in der Mythologie des Christentums Momente giebt,
die den Malern freie Hand lassen, Szenen, die eines
grossen, erhabenen Stils ohne Verletzung des Schönheits-
sinnes fähig sind ujid zu der zartesten Empfänglichkeit
unseres Herzens reden. Nur haben seiner Ansicht nach
die vlämischen Künstler gerade diese Momente nicht ge-
wählt, und er ist im Zweifel, ob er die Schuld dieser zu
plumpen Behandlung der Mysterien ihren Aufbewahrern,
den Priestern, oder den Künstlern zuschreiben soll.')

Beim Anblick des „Johannes in der Wüste" in der
Düsseldorfer Gallerie, den man damals Raphael zuschrieb,
und der ihn ebenso bis zur Entzückung begeistert wie Heinse
früher, empfindet Forster, dass dieser Mensch Johannes
uns mehr sein kann als Apollo. Die Gleichartigkeit seines

1) PioriUo, Geschichte der zeichnenden Künste. 1798—1800.
Einleitung.

2) Porster, Ansichten vom Niederrhein etc. Neue Aufl. Berlin
1806. I, 442.

8) U, 344.

iir*nt lÄai^^a^^Ohri 'S'-^rv- ä^ z_'^ '"-i v-eoärfa. 3«il
■yuiltuiiö*^ v-er&^a i::ajj>-- n:p*jüi "ixr LLfcf Tiii ^n

iLe:L':^Z^<.'^ :-i>7i rr: i-er rTc^iZ .-tL-r- Vrllir-n-^i^se-fi der

— 85 —

hatten keckes Bewusstsein genug, um jenen Riesen-
gottheiten ins Auge zu sehen, sich verwandt mit ihnen zu
fühlen. Unsere Hilfsbedürftigkeit ändert die Sache. Wir
darben unaufhörlich und trotzen nie auf eigene Kräfte.
Einen Vertrauten zu finden, dem wir unsere Not mit uns
selbst anklagen, dem wir unser Herz mit allen seinen
Widersprüchen, Verirrungen und geheimen Anliegen aus-
schütten, dem wir durch anhaltendes Bitten und Thränen-
vergiessen Beistand und Mitleid ablocken können — dies
ist das Hauptbedürfnis unseres Lebens, und dazu
schaffen wir uns Götter nach unserem Bilde. In dem
nächsten Kapellchen kann ich die Überzeugung finden,
dass die unbegreifliche Gottheit selbst schwerlich irgendwie
mit dem herzlichen Vertrauen angerufen wird, womit eifrige
Christen hier zu den Heiligen beten, die einst Menschen
waren wie sie. Gleichheit ist die unnachlässige Bedingung
der Liebe. Der Schwache kann das Vollkommene nicht
umfassen; er sucht ein Wesen seiner Art, von dem er
verstanden und geliebt werden, dem er sich mitteilen
kann."') — Ellingt das nicht christlich -katholisch, als
spräche einer der Klosterbrüder oder Romantiker zu uns?
Nicht umsonst fühlte sich Friedrich Schlegel durch eine
geheime Wesensverwandtschaft so zu ihm hingezogen und
vermochte eine so verständnisvolle Darstellung dieses
reichen, aber zerrissenen, widerspruchsvollen Charakters
zu geben — eine Darstellung, die auch heute noch zu
dem Besten gehört, was wir über Georg Forster besitzen.'^)
Angesichts jenes „Johannes in der Wüste" in der Düssel-
dorfer Gallerie tritt Forster auch für eine Verbindung von
Religion und Kunst ein. Er sieht es als ein sehr hohes
künstlerisches Ziel an, der Religion durch die Kunst neuen
Glanz und ästhetische Wirksamkeit, die einzige, die ihr
noch fehle, zu verleihen. Selbst wenn der „Johannes"
nicht so wäre, wie die Kunst ihn geschildert, wenn sie

1) 1, 199 f.

2) Fr. Schlegel: Georg Forster (Reichardts Lyceum 1797).

— 86 —

ihn nur gedichtet und so aus fernen Ätherbahnen als
einen hellen Stern uns näher gerückt hätte, müsse die
Religion es doch der Kunst danken, die sie so verherrliche.
Denn es könne nicht gleichgültig sein, ob man bei dem
Namen Johannes kleinliche oder erhabene Vorstellungen
erwecke. Nie wäre man lau und gleichgültig gegen das
Heilige und Göttliche geworden, wenn die Lehrer der
Menschheit das, was sie in liebreicher Absicht so nannten,
durch keine unedle Vorstellungsart entweiht, wenn sie
das Schöne und das Gute rein empfunden und in neuer
Klarheit aus reinem Herzen mitgeteilt hätten.*)

Wenn Schiller in seinen ästhetischen Schriften vor allem
eine Religion der Kunst erstrebte, so lag ihm doch die
Beziehung auf christliche Vorstellungen gänzlich fern.
„Innerhalb der ästhetischen Qeistesstimmung regt sich kein
Bedürfnis nach jenen Trostesgründen, die aus Speculation
geschöpft werden müssen. Die gesunde, schöne Natur
braucht keine Moral, kein Naturrecht, ja, sie braucht keine
Gottheit, keine Unsterblichkeit, um sich zu stützen und
zu halten."

Da ohnehin sein Verhältnis zur bildenden Kunst, vor
allem zur Malerei, zur Farbe, kein sehr nahes war, s6 ist
es begreiflich, dass wir gerade Schiller, trotz seiner hohen
Wertung der Kunst, in diesem Sinne am allerwenigsten
als Vorläufer — eher noch als Nachfahren — roman-
tischer Tendenzen fassen könen.

Hier setzt Wackenroder mit viel innigeren, herz-
licheren Tönen ein als alle vor ihm, wenn es gilt, die Ver-
wandtschaft von Kunst und Religion und die Schönheit
der christlichen Kunst zu betonen. Er war dabei weder
Protestant, wie Klopstock z. B., noch direkt Katholik in
dem Sinne, wie Friedrich Schlegel es bald darauf wurde,
oder auch wie Tieck seine Kunstfrönmiigkeit fasste. Wie
Lavater hat ihn die Schönheit des katholischien Kultus
ergriffen, und er empfindet mit Herder: „Auch der Katho-

1) I, 227.

lieh
^BBch

lismus ist ChristeDtum." Er gehätzt die Frömmigkeit

der alten Maler, weil bei ihnen Leben und Kunst eins
war — sowohl die der italienischen Mönche wie die des
alten Dürer, der Luther verehrte. Haben Herder und
Goethe gerade in Rom, angesichts der feierlichsten Cere-
monien, gefühlt, dass sie im „protestantischen Diogenismus"
aufgewachsen sind, so empfängt Wackenroder die tiefste,
man möchte sagen, rein ästhetische Wirkung beim Hoch-
amt in Bamberg. Aber das muss man, wie auch Hajm
icbon forderte, immer und immer wieder betonen, dass
Frömmigkeit völlig undogmatisch ist, dass sie rein
,ns dem Grundbedürfnis seiner Seele, lieben und verehren
zu dürfen, floss, dass sie sich von dem späteren positiven
Nazarenertuni noch nichts träumen hess. Er setzt auch
nicht die Religion über die Kunst, sondern beide als die
„besten Pührerinnen des Menschen für sein äusseres, wirk-
liches Leben" neben einander. Für das innere, geistige
Leben des menschlichen Gemüts sind ihm ihrer beider
^Schätze die allerreichhaltigsten und köstlichsten Fund-
iben der Gedanken und Gefühle. Er vergleicht sie
■^wei magischen Hohlspiegeh], die alle Dinge der Welt
■sinnbildlich abspiegehi, durch deren Zauberbilder hiij-
durch wir den wahren Geist aller Dinge erkennen und
verstehen lernen.') So wundern wir uns denn nicht, wenn
in den „Herzensergiessungen" von der Antike nicht die
Bede ist.

Die Kunstwerke, vor die uns Wackenroder führt,
itammen fast alle aus der Renaissance. Daran mag einer-
leits Schuld sein, dass er noch nicLt so sehr viel gesehen
Er kannte (he Gallerien von Cassel, Salzdahlum,
'ommersfelden und Dresden, wo er nach einem ersten
ieauch 1793 mit Entzücken der „schönen Venus" gedenkt.
,ber sein Verhältnis zur Skulptur war im Grossen und
nzen — trotz seiner Bewunderung der Peterskirche —

1) Spemaon, D. Nat. Litteratur. Bd. 145, hsg. von J. Minor. Tieck
ind Wackenroder, S. 13.

— 88 —

kühler. Vor allem: die antike Lebensanschauung war
nicht mehr die seine, und es kam ihm gerade auf die
Einheit von Kunst und Leben, und damit auch auf die
Einheit von Kunst und Religion an. Das war es ja, was
. er an den alten Meistern des 15. und 16. Jahrhunderts so
■ bewunderte, dass die Kunst ihnen ein geheimnissvolles
Sinnbild ihres Lebens war, dass durch die Verschmelzung
von Kunst und Leben ihr Dasein in dieser innigen, stär-
kenden Vereinigung einen desto festeren und sicherern
1 Gang durch die flüchtige umgebende Welt hindurch ging. *)
I Aus den zusammenfliessenden Strömen von Kunst und
Religion ergiesst sich ihm der schönste Lebensstrom, und
er bekennt, dass er einem Gemälde von dem Martyrium
des heiligen Sebastian „sehr eindringliche und haftende
christliche Gesinnungen verdanke".

Man hat ihm daraus den Vorwurf gemacht, dass er
kein reines Verhältnis zur Kunst habe, dass der Stoff der
Darstellung ihm wertvoller gewesen sei als die Form.^)
Mir scheint, mit Unrecht. Wer sowohl Michel Angelo wie
Correggio, Lionardo da Vinci wie Raphael, Dürer und
Paolo Veronese liebt, von dem kann man doch nicht sagen,
dass er ein Gemälde nach der Gesinnung schätze, die sich
darin ausspricht.

Freilich ist ihm die Kunst nicht nur Form, sondern
auch Inhalt, und die höchste Kunst scheint ihm — doch
wohl mit Recht — da zu sein, wo sich mit der voll-
endetsten Form auch der würdigste Inhalt verbindet, wie
es seiner Ansicht nach bei den grossen Malern der
Renaissancezeit der Fall war. Ist doch auch die Kunst
der Antike gerade deshalb die ewige, klassische Kunst
geblieben, weil sie zugleich Religion, Kunstreligion war.

Es war auch Winckelmanns Grundgedanke, wenn
die Kunst wieder zu Efhren kommen solle, so müsse sie
Gehalt in ihre Werke legen. Er hat damit vor allem

1) Öpemann, Bd. 145, 8.

2) Wölfflin, Studien zur Litteraturgeschichte, Michael Bernays
ge^Aidmet. S. 71.

auf die deutsche Dichtung gewirkt, da die Eigenart unserer
klassischen Dichtung gerade in ihrem hohen, bedeutungs-
vollen Gehalt besteht.')

Nach einer solchen Kunstreligion suchte Wackenroder,
suchten auch die späteren Romantiker wieder, und sie
forderten dann geradezu die Scliaö'ung einer neuen Mytho-
logie. Nicht also, dass er Seele und Bedeutung in den
Werken der Kunst zu finden verlangte, dürfen wir an
ihm tadeln.

Was uns heute an seiner Forderung fremd und ab-
stossend berührt, ist die allzu riemiltige, abhängige, ein-
fältige Art von Religiosität, die er bei den Malern des i
16. Jahrhunderts preist. Sie geht uns heute gegen den 1
Geschmack, wir vennögen sie so nicht mehr mitzuempfinden,
sie beengt und bedrückt uns als etwas Überwundenes.

Sein ältester Kritiker Äug. Wüh. Schlegel scheint mir
das Rechte getroffen zu habeo, wenn er Wackenroders
religiös gefärbte Ausdrucksweise als eine „prMilection
d'artiste" *) ansah : „Wer wird es dem schlichten, aber
herzlichen Religiösen verargen, wenn er das Göttliche,
was allein im Menschen zu finden ist, aus ihm herausstellt
und das Unbegreifliche der KUnstlerbegeisterung gern mit
höheren, unmittelbaren Eingebungen vergleicht oder auch
wohl verwechselt? Wir verstehen ihn doch und können
uns seine Sprache leicht in unsere Art zu reden über-
setzen. Wenn wir, der Forderung gemäss, dass der Be-
trachter sich in die Welt des Dichters oder Künstlers
versetzen soll, sogar den mythologischen Träumen des
Altertums gerne ihr luftiges Dasein gönnen — warum
sollten wir nicht, einem Kunstwerk gegenüber, an christ-
lichen Sagen und Gebräuchen einen näheren Anteil nehmen,
die sonst unserer Denkart fremd sind? In dieser Bedeutung
ist das Wort „glauben" zu verstehen.'"*)

') Heinr. v. Stein, Entstehung der neueren Asthetih, 1886. 391.
^ A. W. Schlegel, Oeuvres der. en fr. 1, 191.
3) Werke X. 363 f.

— 90 —

Wir begegnen auch sehr häufig Bildern bei Wacken-
roder, die aus der Symbolik der katholischen Religion
genommen sind. Seinen Joseph Berglinger lässt er aus
der tiefen Herzensnot zu Christus beten, dass er ihm
in seinem Zwiespalt helfen oder ihn in den Schoss der
Erde betten solle. Dieser Wunsch erfüllte sich sowohl
bei Berglinger wie bei Wackenroder: beide sterben in der
Fülle der Jahre an einem nervösen Fieber. Auch zur
heiligen Oäcilie geht sein heisses Flehen. Er spricht von
„unserer heiligen Jungfrau"; er lässt die Geflihle „wie
Reliquien in heilige Monstranzen" einschliessen — kurz,
er gebraucht unbefangen die religiös-katholische Ausdrucks-
weise; aber man darf dabei doch nie vergessen, dass er
ja als Dichter in der Maske des Klosterbruders redet.

Nicht nur das Kunstschaffen, auch die Kunst-
betrachtung möchte er mit religiöser Weihe durchdringen:
„Bildersäle werden betrachtet wie Jahrmärkte, und es
sollten Tempel sein, wo man in stiller und schweigender
Demut und in herzerhebender Einsamkeit die grossen
Künstler bewundert." Den Genuss edler Kunstwerke ver-
gleicht er mit dem Gebet: „Kunstwerke sind nicht nur
darum da, dass das Auge sie sehe, sondern darum, dass
man mit entgegenkommendem Herzen in sie hineingehe
und in ihnen lebe und atme. Es flamme in ihnen ein ewig
brennendes Lebensöl." *)

Schliesslich berührt sich seine Religion der Kunst
doch mit Anschauungen, wie sie kurz vorher in Schillers
Gedicht „Die Künstler" und in seinen ästhetischen
Schriften niedergelegt waren. Es scheint ihm das Haupt-
verdienst der Kunst zu sein, dass sie sowohl unsern Geist
als unsere Sinne rühre, ja, alle Teile unseres Wesens zu
einem einzigen neuen Organ zusammenschmelze. Die Kunst
stelle die höchste, menschliche Vollendung dar; sie schliesse
uns die Schätze in der menschlichen Brust auf und zeige
uns alles, was gross und göttlich, in menschlicher Gestalt.«)

1) Herzensergiessungcn 1797, 138 f.

2) Herzensergiessungen 1797, 158, 163.

— 91 —

So rein sinnbildlich haben leider die Nazarener und
Eomantiker nach ihm die Religion nicht mehr gefasst.

Uns aber, die wir heute längst gewohnt sind, die
Kunst als Religion anzusehen, die wir mit Goethe wissen:
„Wer Wissenschaft und Kunst besitzt, der hat Religion"
— uns will es schwer in den Sinn, dass dies kleine Buch
eine solche Revolution hervorbringen konnte. Sicherlich
aber hat es damals vielen Künstlern in einer ihnen zu-
gänglichen Form die innere Verwandtschaft zwischen Kunst
und Religion, den hohen Wert der Einheit von Kunst
und Leben wieder offenbart.

Interesse für deutsches Hittelalter.

Wenn Wackenroders und seines Freundes Schriften
am Ende des Jahrhunderts Epoche machten und eine neue
Auffassung der vaterländischen Vorzeit, eine Änderung
des Kunstgeschmackes begründeten, so war natürlich auch
hier schon lan^e vorgearbeitet. Aber, wie Steig sagt, seit
1773 war niemand genial genug gewesen, die Wege Herders
und Goethes einzuschlagen, und das musste die in beiden
innerlich vorbereitete Abbiegung zum Olassicismus be-
schleunigen. So konnte es geschehen, dass, als Wacken-
roder und Tieck die längst vergessene Begeisterung für
deutsches Mittelalter wieder ins Leben riefen, ihnen niemand
fremder, ja feindlicher gegenüberstand als die, in deren
Fussstapfen sie traten.

Die Anregung, die Wackenroder seinem Freunde Tieck
gab, die diesen zur Herausgabe der Minnesänger veran-
lasste, wirkte in ihrem weiteren Verlauf mit zur Be-
gründung der germanischen Philologie. Die Vorgeschichte
derselben, ihre allmähliche Entwickelung von Bodmers
Herausgabe der „Nibelungen" an, der zuerst den
poetischen Wert unserer mittelalterlichen Poesie erkannte
oder wenigstens ahnte, bis zur Einwirkung Kochs auf
seinen Schüler Wackenroder, ist von Raumer in seiner
„Geschichte der germanischen Philologie" *) und in Scherers
„Jakob Grimm" so ausführlich dargestellt worden, dass
hier nur kurz darauf verwiesen zu werden braucht. Anders
steht es mit dem Interesse und Verständnis für die bildende
Kunst des Mittelalters.

1) Raumer, Gesch. d. germ. Phüologie. München 1870, S. 254 f.

— 93 —

Da dürfen wir neben Heinecken, Huber und Winkler
wieder Hagedorn als einen der ersten in Anspruch nehmen,
die nach historischer Kenntnis der alten deutschen Meister
strebten.') Er gestand offen, von den welschen Originalen
am wenigsten zu verstehen. Seine Geschmacksrichtung
war nordisch, ja, so weit das damals möglich war, deutsch-
national. Er spottet über die Liebhaber, „die das Schöne
blos da sehen wollen, wo man das . allgemeine Lob nur
nachlallen kann". Nach seinem Wunsche müssten Johann
van Eyck, Holbein und Cranach ihre Stelle in einer Ge-
schichte des Kolorits finden. Das Grabmal Friedrichs des
Weisen in Wittenberg von Peter Vischer „mache ein Fach
in der deutschen Kunstgeschichte". Die, welche das Heil
allein in Italien und den italienischen Meistern sehen, er-
innert er an Aldegrevers gründliche und männliche Zeich-
nung, an Georg Penz' Beziehungen zu Raphaels Schule.
Gegen die Angriffe von Hogarth verfasste er eine Schutz-
schrift für Dürer.

Schon drei Jahre vor Hagedorns einflussreichem Werke
war der Nürnberger Kupferstecher und Sammler von
Kupferstichen Knorr für Dürer aufs lebhafteste eingetreten.
In seinem Buche: „Allgemeine Künstlerhistorie von Knorr,
Nürnberg 1759" widmet er ein Drittel des ganzen Werkes
der Beschreibung von Albrecht Dürers Leben und Werken. 2)
Im Anhang verteidigt er sich gegen die heftigen Angriffe
der Berliner Litter aturbriefe.-') Zum ersten Mal trägt er
alle Kupferstiche Dürers nach der Sammlung Gustav
Silberrads zusammen. Naturgemäss rühmt er Dürer vor
allem wegen seiner Erfindung der Kupferstechkunst; dazu
die Gabe, zu sondern und zu unterscheiden, und dass er
die Natur zu Eat gezogen.

Dass Herder, wie auf so vielen andern Gebieten,
so auch in seinem Interesse für deutsches Mittelalter

1) Justi, Winckelmann I, 326 f.

2) Daneben wäre noch der Nürnberger Murr zu nennen. Siehe
Erich Schmidt, Charakteristiken I, 40 f. 2. Aufl.

8) Briefe, Die neueste Litteratur betreffend; 14. Brief, 6. Teil.

— 94 —

einer der Vorläofer der Romantik war, wusste schon
Brinkmann, als er 1804 an Fritz Jacobi schrieb'): ^Hat
Herder nicht die Volkslieder, die Legenden, die Dichter
des Mittelalters studiert und gepriesen, als die Verfasser
des Athenäums noch in den Kinderschuhen gingen?^

Schon Herder gab in der That eine neue Auffassung
des Mittelalters. Für die Aufklärer war es nichts als
eine Zeit der Barbarei, der Nacht und Finsternis auf allen
geistigen und materiellen Lebensgebieten. Noch das Buch
des Professor Meiners: „Historische Vergleichuug der
Sitten und Verfassungen, der Gesetze und Gewerbe, des
Handels und der Religion, der Wissenschaften und Lehr-
anstalten des ^littelalters mit denen unseres Jahrhunderts
in Rücksicht auf die Vorteile und Nachteile der Auf-
klärung", das 1793 und 1794 erschien, enüialt den In-
begriff alles dessen, was ein richtiger Aufklärer dem Mittel-
alter Übles nachsagen konnte.*) Herder dagegen hatte
schon zwei Jahrzehnte vorher gewagt, in seiner Schrift:
„Auch eine Philosophie zur Geschichte der Bildung der
Menschheit", dem verachteten Mittelalter eine Reihe von
Vorzügen gegenüber der aufgeklärten Gegenwart nach-
zuweisen. Nicht zwar wie die Romantiker fand er nur
zu preisen und zu bewundem: er wollte „erklären". Neben
den Schattenseiten wollte er auch das Grosse, Erhabene
und Herrliche dieser verkannten Epoche nicht übersehen.
Für ihn ist das Mittelalter eine notwendige Durchgangs-
stufe auf dem Entwicklungsgange der Menschheit Schon
bei Herder finden wir den romantisch klingenden bitteren
Seufzer: „In unserm Jahrhundert ist leider! so viel Licht!" •)

Aus Herders lebendigem Interesse für nationale Eigen-
art, das Haym wohl mit Recht seinem langen Aufenthalt
in den Grenzmarken deutschen Lebens zuschreibt*), ging

«) Zoeppritz, Aus F. H. Jacobi's Nachlass I, 334.

2) Vgl. Scherer, Vorträge u. Aufsätze zur Geschichte d. geistigen
Lebens in Deutschland u. Österreich. Berlin 1874, S. 323.

3) Ranftl, Tiecks Genoveva als romantische Dichtung. 1899, S. 6.
*) Haym, Herder 1, 112.

— 95 —

auch sein Sinn fQr deutsche Vergangenheit in Kunst und
Dichtung zum Teil hervor. In der Vorrede zu den Volks-
liedern weist er auf eine zu schreibende Geschichte der
deutschen Dichtkunst hin; es seien schon schätzbare Bei-
träge dazu im „Deutschen Museum" von Eschenburg,
Anton, Seybold u. a. geliefert. Auch mit dem Jeniaschen
Codex von Minneliedern hatte er sich vertraut gemacht;
er möchte vor allem die Dichter des 15. bis 17. Jahr-
hunderts kennen lernen und mit Klopstock und Hamann
Lutherische Kern- und Machtworte wieder einführen.')
Unter dem Titel: „Andenken an einige ältere deutsche
Dichter" (Deutsches Museum 1779, S. 299 f.) behandelt er
VTeckherlin, Bälde, Andrea. In der fünften Sammlung
„Zerstreuter Blätter" tbut er einen raschen Gang durch
die Geschichte der deutschen Dichtung bis auf Opitz und
nennt das Annolied „ein uralt deutsches pindarisches
Loblied, das wie eine ungeheure gothische Kirche im
schönsten Stil des Geschmacks sei." 2)

Seine italienische Eeise führt ihn — nach dem Pro-
gramm, das ihm Knebel gemacht hatte ^) — über Bamberg, '
Nürnberg, Ansbach und Augsburg. Das unermüdliche
Interesse, mit dem er die Sehenswürdigkeiten von Bamberg
und Nürnberg in Augenschein nimmt, Bibliotheken und
Kirchen, Concertsäle und Kunstsammlungen besucht, zeigt
ebenfalls die natürliche Verwandtschaft zwischen Herder
und den Romantikern. Wie Wackenroder später schreibt,
er habe in den ehrwürdigen Büchersälen Nürnbergs in
einem engen Winkel beim Dämmerlicht der kleinen, rund-
scheibigen Fenster gesessen, über den Folianten des
wackeren Hans Sachs oder über anderem alten, gelben
wurmgefressenen Papier gebrütet, und unter den kühnen
Gewölben der düstern Kirchen gewandelt, wo der Tag
durch buntbemalte Fenster all das Bildwerk und die

^) Minor, J. G. Hamann S. 41.

2) Haym, Herder H, 99 f.

8) An Knebel, 21. Aug. 1788 (Aus Knebels Litt. Nachlass II, 243).

— 96 —

Malereien der alten Zeit wunderbar beleuchtete 0, so that
jetzt auch Herder. Er sammelt litterarische, gelehrte,
kirchliche Notizen: er sendet an Goethe als Ertrag seiner
bibliothekarischen Neugier eine kleine Sammlung von
Meistersprüchen. ^) Eindringlich stellt sich ihm das Ge-
triebe des geistlichen Regiments in Bamberg und der
reichsstädtische Charakter Nürnbergs dar. Er freut sich
an Albrecht Dürer und allem, was ihm von deutscher
Art und Kunst entgegentritt! Aber — und das ist es,
was ihn immer wieder so wesentlich von der Romantik
unterscheidet: auch im Empfangszimmer des Fürstbischofs,
hochgefeiert im Lager des aufgeklärten Katholizismus in
Bamberg, bleibt er Protestant in seinem Empfinden, voll
heiterer Verwunderung über „das Gewirr in den katho-
lischen Köpfen."^)

Im Gegensatz zu Klopstock und den Göttingern, die
bei ihren Wiederbelebungsversuchen der altdeutschen
Litteratur bis zu Arminius, zur Barden- und Skaldenpoesie
zurückgingen, hatte Goethe von jeher seine Zuneigung
I dem 15. und 16. Jahrhundert zugewandt, wie die Roman-
tiker später, vor allem Wackenroder. Schon das Äussere
seiner Vaterstadt, die alten Sitten und Gebräuche, die
ehrwürdigen Herrlichkeiten, die er in „Dichtung und Wahr-
heit" beschreibt, mussten ihn auf die Zeit zurückweisen,
in der das Bürgertum sich zur höchsten Macht empor-
geschwungen und seine höchste Blüte erreicht hatte.
Spuren des Rittertums gab es hier nicht; aber überall
Erinnerungen an bürgerliches Leben und bürgerliche
Kunst.**) Hier blühte noch das Volkslied, und für die alten
Volksbücher war in Frankfurt selbst der grösste Markt.
So hatten es Oberlin, der ihn auf die Urkunden unseres
Mittelalters hinwies, und Herder in Strassburg leicht, die

1) Herzensergiessungen 1797, S. 110.

2) Haym, Herder II, 399.

3) Ebenda.

^) Herman Grosse: Goethe und das deutsche Altertum. Ham-
burg 1875, S. 16.

in Leipzig zurückgedrän^e Neigung aufs Neue zu er-
wecken. Was Wackenroder in seinem Aufsatz über Hans
Saclis ausspracli, empfand auch Goethe zu Anfang der
siebziger Jahre: „Wenn je die deutsche Poesie Volkspoesie

Iffar, ao ist sie es im 16, Jahrhundert gewesen". Schon
Goethe hat den alten Meister Hans Sachs als Dichter er-
Jiannt und die Stoffe und zum Teil auch die Sprache ')
jeiner beiden grossen Draiaen Götz und Faust entnahm
er diesem Jahrhundert, das er, wie die Romantiker, noch
Sum Mittelalter rechnete. Bis in die Weimarische Zeit
steht ein guter Teil seines Dichtens unter diesem volks-
tUmlich-nationalen Einfluss.
Vielleicht noch begeisterter als für die mittelalterliche '
Dichtung ist Goethe in den siebziger Jahren für die ;
mittelalterliche bildende Kunst eingetreten. In dem Hymnus
auf das Strassburger Münster geht er in seiner Ver-
herrlichung der deutschen Baukunst küim über Herders
Anschauungen hinaus.^) Herders Verhältnis zur Gotik
war ein weit kühleres, wenn er auch in einer Stelle seines
Eeisejournals von dem Zuge seiner Seele zum „Gotischen
Grossen" spricht. Was ihn bewog, Goethes Aufsatz in
^^B seinem Heft von deutscher Art und Kunst ku wiederholen,
^^■war wohl vor allem das lebendige NationalgefUhl, das
^^V -daraus sprach. Auch Goethe, wie Herder früher, war
gerade durch die unmittelbare Berührung mit dem fremden
Volkstum sich des Gegensatzes dazu und seines eigenen
deutscheu Wesens nur um so lebhafter bewusst geworden
(„Deutschheit emergierend").') Herder aber Hess dem
begeisterten Hymnus Goethes die nüchternen Erwägungen
des italienischen Mathematikers Friai folgen, der die Gotik

') Vgl. Erich Suhmidt, Richai^on, Rousseau und Goethe, Jena
1875, S, 258 u, 274. (Äucli in Wielanda „Geron" diese altertümliche
Sprache, RanftI, Tiecks Genoveva S, 206.)

-) Hettner, Goethea Steüung zur bildenden Kunst seiner Zeit.
Westermanns Monatshefte 1866, B. 91.

^) D. Litt,-Oenkni. Bd. 40/41. Tod deutscher Art und Kunst,
S. XXXI f.

PÜMBtra XXVL 7

— 98 —

w<*sentli(li vom technischen Standpunkt aus beurteilte.
Auch hier wollte Herder, wie überall, eine auf historischer
(irundiage ruhende, ästhetisch würdigende Untersuchung.*)
Hettnta* bedauert, dass der tiefe, bis in die Erörterung
der h/JcJisten Kunstfragen genial vordringende Inhalt von
(Jüethes Aufsatz viel weniger beachtet werde, als er ver-
diene.*) Neuere Herausgeber von Goethes Kunstschriften,
welche finden, dass Goethe in diesem Aufsatz zu sehr die
nationale Kunst auf Kosten der Antike betone, sehen das
we.H(»ntlichste Verdienst Goethes darin, dass er als einer
der ersten das „Organische" des gotischen Stils empfunden
und damit der Kpoche Winckelmanns fast um ein Jahr-
hundert voi'iiusg(»eilt sei.') Goethe empfindet bereits den
Zusammenhang der „beiden einzigen organischen Stile,
welche die G(»s(ihichte der Architektur kennt", der Antike
und d(»r (jotik. Die Namen Erwin und Bramante nennt
Goelhe in einem Atem — eine der wenigen Äusserungen,
die den Weg zeigen, auf dem die scheinbar unerklärlichen
Widersprüehe zwischen den Kunstanschauungen des jungen
und des alten Goethe zu lösen sind.

Er polemisiert in seinem Aufsatz „Von Deutscher
Baukunst" vor allem gegen die falschen Vorstellungen,
die durch das Wort „gotisch" erweckt werden. „Ein
abgesagter Feind der verworrenen Willkürlichkeiten
gotischer Verzierungen, häufte ich unter der Rubrik
„gotisch" alle synonjmien Missverständnisse, die mir vom
Unbestimmten, Unnatürlichen. Aufgeflickten. Überladenen
jtMuals durch den Kopf gegangen waren." Daher tritt
tu* dafür ein, dass man diese Baukunst deutsch, nicht
gotisch nenne"'): „Soll ich nicht ergrimmen, heiliger Erwin,
wtuui der deutsche Kunstgelehrte, auf Hörensagen neidischer
Nachbarn, seinen Voi-zug verkennt, dein Werk mit dem
uuYtn'standt^nen Worte gotisch verkleinert? Da er Gott

n Litt. Denkm, Bd. 40/41, S. XXXUl.

'^\ Hettner, Goethes SteUung zur bildenden Kunst seiner Zeit
Westermanns Monatshefte 1806, S. 91.

^) Spemann, Goethes W. Bd. XXX, Einl. S. XV.

^) Kiotelberger, Goethe als KunstschrütsteUer . Wien 1S84. S.

I All

I kl;

1 re

lanken sollte, laut verkünden zu können, das ist deutsche
■aukuDst, unsere Baukunst, da der Italiener sich keiner
agenen rühmen darf, viel weniger der Franzos." ')

Aber nicht nur die gotische Baukunst des Mittel-
alters hat Goethe damals in einer Weise gewürdigt, in
der nur wenige Ihm nachzukommen' vermochten — auch
für die im Grossen und Ganzen noch sehr verachtete
;unst Dürers wagt er einzutreten. Schon in dem Auf-
iatz „Von deutscher Baukunst" hatte er sich aufs wärmste
seiner angenommen : „Wie sehr unsere geschminkten Puppen-
maler mir verhasst sind, mag ich nicht deklamieren; sie
haben durch theatralische vStellungeu, erlogene Teints und
bunte Kleider die Augen der Weiber gefangen. Männ-
LCher Alhreclit Dürer, den die Neulinge anspötteln, deine
lolzgeschnitzteste Gestalt ist mir willkommener . . . Nur
wo Vertraulichkeit und Bedürfnislosigkeit wohnen,
'ohnt alle Künstlerkraft und wehe dem Künstler, der
line Hütte verlässt, um in den akademischen Prunk-
ibäuden sieh zu verflattern."

Auch in den ersten Jahren in Weimar dauert das
iterease an Dürers Kunst noch fort, wie zahlreiche Brief-
steilen bezeugen. Merck liess 1780 im Merkur einen
Aufsatz erscheinen mit dem Titel: „Einige Rettungen für
das Andenken Dürers." Auch für die Erhaltung der
alten Gemälde bricht Goethe eine Lanze, wenn er an Lavater
schreibt^): „Halten wir die Trümmer der Statuen so wert,
klauben wir sie aus dem Gräuel der Verwüstung und der
,estauration so ängsUich hervor, warum nicht Gemälde?"
lesonders in den Briefen an Merck und Lavater wird er
^cht niUde, Dürers Grösse zu preisen: Lerne man Dürer
recht im Innersten erkennen, so überzeuge man sich immer
mehr, dass er an Wahrheit, Erhabenheit und selbst An-
mut nur die ersten Italiener zu Seinesgleichen habe,'') und

t) D. Litt. Denkm. Bd. 40/41, S, 80.

«) Vgl. Volbehr, Goethe und die Wldende Kunot, 1895,

') Vgl. Hettner a, a. 0. S. 82 f.

— too —

von Hans Sachs weiss er in der „Poetischen Sendung"
nichts Höheres zu rühmen, als dasa die Welt vor ihm
stehe, wie Albrecht Dürer sie gesehen habe.

Und dann kommt die allmähliche Umwandlung seiner
Kunstanschauungen zum Claseicismus. Zwar bei seinem
Besuch in Berlin sieht er sich noch mit Eifer in allen
Gebieten der Kunst um'): er besucht die Poraellanfabrik
und die Kunstschätze in Sanssouci, er macht dem Portrait-
maler G-raff einen Besuch und führt den Herzog zu Cbodo-
wiecki. Als er nach Italien reist, wirken in München —
zu seinem eigenen Befremden — die Antiken gar nicht,
dagegen Dürer und Rubens so stark auf ihn, dass die
Italiener daneben zurücktreten. Aber in einem Brief aus
Bologna 1786 bedauert er schon, dass das Schicksal Dürer
nicht tiefer nach Italien geführt habe; ein Bedauern, das
Wackenroder in den „Herzensergiessungen" nicht teilen
konnte.') 1790 entsteht bei einem Ausflug nach Venedig
sein Epigramm über Dürer.'') Er nennt ihn zusammen
mit Peter Bveughel und sagt von ihm, dass er „unser
gesundes Gehirn mit apokalyptischen Bildern, Menschen
und Grillen zugleich zerrütte."* In den „Propyläen" wird
sein Name von Goethe nicht ein einziges Mal genannt.*)
Goethe war auf dem Höbepunkt seiner classicistischen
Kunstanschauung in eben dem Äugenblick, wo die junge
Generation die Anregungen seiner siebziger Jahre am
entschlossensten aufnahm.

Für die deutschen Künstler des Mittelalters hatte
auch Lavater schon früh ein offenes Auge. So schreibt
er am 5. August 1780 an Goethe, dass er sich wieder
einmal an Holbeins unsterblichen Werken in Basel ge-
labt habe. Er sieht Inspiration im eigentUchsten Sinne
in ihnen, die seines Ermessens alles übertreffen, was er

>) Volbehr a. a. 0., S. 137.

*) Koberatein. Litteraturgesch. 4. Aufl. m, 2171 Anm.
B) H. Grosse, Goethe u. das deutsche Altertum. 1875, S
*) Spemann, Goethes W. XXX, Eini. S. XX.

101 —

emi
■■in

I sow

I und

.annlieim, Düsseldorf, Schleissheici gesehen — in Än-
seLuag der Zeichnung, des Colorites uud der Poesie.')

Goethe soll alle Reisenden an diese höchst herrlichen
"Werke des Genius vorweisen, während Mengs nach seiner
Meinung nur Malertalente hat. Über Dürers Porträt
Carls V. mdchte er in seiner Begeisterung ein Buch
schreiben.'') Er iat es, der den Maler Tischbein an Goethe
empfiehlt, der gerne „Geschichten der Deutschen" malen
möchte.') Auch ein „herrlich Rubensisches Fruchtetück"
idet er an Goethe.-*)

Als einen würdigen Genossen Goethes und Herders
in den Blättern von Deutscher Art und Kunst haben
wir Justus Moeser anzusehen. Er hatte die später auf-
gegebene Absicht, „alle deutschen Poeten, welche bis zu
Ende des 15. Jahrhunderts geschrieben haben", heraus-
zugeben, und teilte in den „Patriotischen Phanta9ien"ein paar
deutsche Minnelieder mit. Unendlich bedeutungsvoller aber
ist sein Interesse für die deutsche Vergangenheit, die tiefen
und anregenden Blicke, die er in allen seinen Schriften,
sowohl in der „Osnabrückischen Geschichte", wie in den
■jjtPatriotischen Phantasien" in die Denkweise und Sitte

deutschen Volkes tbut,^)

In den „Vorlesungen über die schönen Wissenschaften
und über Malerei" von Chr. D. Schubart, dem Stürmer
und Dränger, finden wir die Spuren von Herders und
Goethes Begeisterung für deutsche Art und Kunst. Er
■weist selbst auf das „herrliche Buch" hin. Wer recht
kerndeutsch lernen wolle, der lese die Minnesinger, die
alten deutschen Gedichte, Luthers Bibelübersetzung und
andere kraftvolle Schriften dieses Mannes. Reineke der

1) Schriften der Goethe-GeseUschaft. Bd. 16: Goethe u
. von Heinrich Funck. s. 129 ff.
ä) Ebenda S. 229.

s) Raumer. Gesch. i

. Philologie. München 1870, S. 2Ö4.

102

Fuclis gilt ihni als „altes deutsches Pehrot und Korn";
68 brauche keine Empfehlung und sei ein applikatives
Gesetzbuch der Deutschen. Auch gegen die „unbillige
Verachtung'', in der Hans Sachs steht, tritt er auf; er
sei reich an poetischen Erfindungen. Und ohne Polemik
wäre ihm Luther einer der grössten Dichter, die je gelebt '
haben.

In den .,Vorlesungen über Malerei" wirft er sich vor
allem zum Lobredner Dürers auf. Er sieht in ihm ein
universelles Klinstlergenie, das, wie Lionardo da Vinci, '
nicht nur, Maler, Bildhauer und theoretischer Schriftsteller
über die Malerei gewesen, sondern auch noch der Erfinder '
des Kupferstechens und der Holzschnitte sei. Hagedorns
Schrift erscheint ihna dilettantisch und dunkel; Sandrarts, ]
des Biographen DUrers, „Akademie" dagegen ist ihm an-
schauender Unterricht. Er nennt Dürer den „Michel Ängelo
der Deutschen". „Ohne die Antiken studiert zu haben,
ward er der Stifter der Malerei, blos von der Hand des
göttlichen Genies geleitet."

Mit so offenem, für alles Schöne empfänglichem Sinn
Wilhelm Heinse aller Art von Kunst gegenüberstand, so
ist doch sein Verhältnis zur deutschen mittelalterlichen
Kunst viel weniger ausgeprägt. In den Zwiegesprächen
über Kunst zwischen Ardinghello und Diemietri in seinem
Kunstroman „Ardinghello" — die violleicht Copien sind
von Unterredungen zwischen Heinse und Maler Müller
in Rom ') — kommt einmal die Rede auf Dürer, ein anderes
Mal auf gothische Baukunst. Es ergiebt sich da ein weit '
grösseres Verständnis für die Architektur als für den
alten deutschen Meister, der in seiner frommen Beschränkung
dem Binnenfreudigen Künstler ferner liegen musste, der
einmal behauptete: „Die Kunst hat so lange gedauert,
als die Gymnasien dauerten." „Zu der Zeit, wo die Menschen

') Vgl. Schober, J. J. W. H. Heinse, sein Leben und seine Werlte.
Leipzig 1SB2. S. 91.

— lOS —

als g<
^^^ Bawkui
^^^kTon ao

^^" Räume

ain meisten lebten ond genossen, war die Kunst am
grössten; zu der Zeit, wo sie am elendesten waren, am
schlechtesten. Dies ist die Geschichte derselben in wpnifr
Worten." „Bei einer gotischen Moral kann keine andre
gotische Kunst stattfinden." ') Über die gotische
Baukunst heisst es bei Gelegenheit einer Gegenüberstellung
fTon antiken Tempeln und christlichen Kirchen; „Ein feier-
licher gotischer Dom mit seinem freien, ungeheuem
, von vernünftigen Barbaren entworfen, wo die
Stimme des Priestera Dotmer wird, und der Choral des
Volks ein Meersturm, der den Vater des Weltalls preist
und den kühnsten Ungläubigen erschüttert, indess der
Tyrann der Musik, die Orgel, wie ein Orkan darein rast
und tiefe Fluten wälzt, wird immer das kleine Gemacht
im Grossen, sei's nach dem niedUchsten Venustempel von
im geschmackvollsten Athenicnserl bei einem Mann von
iBverfölschtem Sinn zu Schanden machen."^) Von Albrecht '
lürer ist die Rede, als die Freunde theoretische Werke
■ober die Verhältnisse des menschlichen Körpers durch-
Behen. „Wenige hätten die Theorie ihrer Kunst so inne
ihabt — meint der eine der Freunde unter allen

leuern Malern und Bildhauern als dieser; man fände
lei ihm ein erstaunliches Studium: aber ?,um Hohen und
Schiinen derselben sei er nicht gelangt, weil niemand aus seiner
Nation und aus seinem Zeitalter könne, Dies hange ausser
dem Innern noch gar zu viel von Glück und Zufall ab.
Wir könnten das Lebendige nicht anders nachbilden, als
bis wir es entweder selbst gelebt oder mit unsern Sinnen
in ergreifender Wirklichkeit empfunden hätten. Ohne
Periicles und Aspasia,Älkibiaden, Phrynen und ihresgleichen
alt und jung: kein Phidias, Praxiteles und Apelles. Albrecht
Dürer habe den Nürnberger Goldschmiedsjungen nie
vöUig aus sich bringen können; in seinen Arbeiten sei
ein Fleiss bis zur Angst, der ihn nie weiten Gesichtskreis

") Heinse, 8. W. hrsg. v. Scliüddekopf. 1902. IV. 281.
') Heinse, a. a. 0. 31.

104

und Erhabenheit habe gewinnen lassen: and Wos des-
wegen hätte ihn Michel Angelo so sehr gehasst. Seine
meisten Compositionen wären Passionsgeschichten und
Hexen und Teufel. Er als verlorner Sohn am Troge
bei Schweinen, die Trebern fressen. Proserpina, wie sie
Pluto auf einem Bocke holt, Diana, wie sie eine Nymphe
mit dem Knittel bei einem Satyr prügelt: zeigten genug
seine nnssleitete Phantasie, Sonst sei er ein wackerer
Meister, habe Kraft und Stärke, und ein guter Kopf von
richtigem Geschmack könne viel von ihm lernen." ') —

Wie wenig Georg Forster von seinem classicistiscIieQ
Standpunkt aus sich für mittelalterliche Kunst zu begeistern
vermochte, haben wir bereits früher gesehen. Weder der
Kölner Dom noch Dürerscbe Gemälde in der Düsseldorfer
Gallerie erringen seine Bewunderung, und im dritten Teil
seiner „Ansichten", der in England geschrieben ist. spricht
er sehr verächtlich von „unserer Periode des Nürnbergischen
und Augsburgischen Geschmacks".-)

Und gar die Sehnsucht von Karl Philipp Moritz ging
80 ausschliesslich nach ItaUen, dem goldenen Lande der
Kunst, dass dabei für deutsches Mittelalter nichts mehr
(ihrig blieb. Auf einer Reise nach Nürnberg fällt ihm
hauptsächlich der Äristokratendruck auf, der dort herrscht,
und die dort erhaltenen altdeutschen Gebräuche belustigen
ihn sebr.') Er bedauert, dass die einst so blühende Stadt
jetzt so sehr gesunken ist und von Jahr zu Jabi' noch
tiefer sinkt. Nur durch persönliche Beziehung zu einem
der „Holzschuher von Neuburg" gelingt es ihm und seinem
Reisegefährten, die Merkwi^digkeiten der alten Kunst zu
sehen, ohne dass sie einen sonderlichen Eindruck empfangen
zu haben scheinen.

In der Zeitschrift „Italien und Deutschland"*! heisst

1) Heinse, a. a. 0. 40.
') Förster, a. a. 0. 111, 122.
s) Vgl. Klischnig, Anton Reiser V. Berlin 179*.
*} „Italien n. Ucutschland'. hrsg. v. Nfuritz u. Hirt, Berlin 1
IL Stück, 8. 16 f.

es eitimal mit Bezug auf Dflrer — ganz in Goethes Sinne:

„Dürer ist diis einzige Beispiel eines Künstlers, der ohne
Unterricht, und Vorspiel besserer Werke aus eigner Kraft
so weit gekommen. Aber was wäre Dürer geworden,
wenn er die Antike oder Raphael vor Äugen gehabt hätte."
Ein Gedicht nach Hans Sachs findet sich iu den von ihm
herausgegebenen „Denkwürdigkeiten". ')

Aber nicht nur unter den Dichtern und Kunstliebhabern,
auch unter den bildenden Künstlern als solchen begann
sich der Sinn für mittelalterliche Kunst zu regen. Wil-
helm Tischbein, der aus einer weit verzweigten Künstler-
familie stammte und später in Rom ganz zur classicistischen
Richtung überging, dessen „Goethe auf den Ruinen Roms"
seine bekannteste und woh! auch beste Leistung ist. hat
anfänglich Stoffe aus der deutschen Vergangenheit zu
behandeln versucht. Sein „Coaradin von Schwaben" ent-
stand gegen 1784 aus einer Bodmerschen Anregung in
Zürich und ist als ein Zeichen des erwachenden Interesses
an deutscher Vergangenheit aufzunehmen. Vollendet ist
es erst in Rom, also in der Luft des Classicisnius. Die
ausserordentliche Verquickung der nationalen Verhältnisse
äussere sich schon in dieser Entstehungsgeschichte, meint
Gurlitt.-) In Hamburg hat Tischbein später ganz realistiche
Historienbilder aus seiner eigenen Zeit, wie den in der
Oldenburger Gallerie befindlichen „Einzug Genera! Bcnnig-
sens in Hamburg 1814", gemalt.^)

Nicht dem Stoffe, wohl aber der Form nach ging

Daniel Chodowiecki in deutsches Mittelalter zurück. In

ner treuen, liebevollen Beobachtung und Wiedergabe

i Lebens, wie es sich um ihn in der Welt abspielte,

fkann man in der That etwas vom Geist Dürers finden,

1'Ä.iich er hatte seine Lust daran, die Menschen zu schildern,

fie sie wirklich sind. Er nahm, wie Woermann sagt, die

') Karl Ph. Moritz, Denkwürdigkeiten zur Beförderung dea Edlen
i Schönen. 17&n, 8. 135.

») Gurlitt, Die deutsche Kunst im 19. Jahi-hundert, 1890. S. 116.
3) Muther 1,89.

— 106 —

deutsche Kunst da nieder auf. wo Dürer und seine Nach-
folger sie zurückgelassen hatten, und war der erst« deutsche
Künstler seit langer Zeit, der die Natur wieder mit eigenen
Augen ansah und mit dem schärfsten Beobachtungsvermögen
für individuellen Ausdruck und lebendige Vorgänge wieder-
gab. ') Durch seine Illustrationen zu Lessings ^Minna
von Barnhelm'*, zu Stolbergs, Bürgers, Gellerts, Claudius*,
Gessners, Matthissons. Höltys, Blumauers, Nicolais, Klop-
stocks und Goethes Dichtungen knüpfte er auch das
Band zwischen Poesie und bildender Kunst wieder enger,
was ja auch nur im Sinne der Romantiker war. Im
P>scheinungsjahr der „Herzensergiessungen", 1797, wurde
er Direktor der Berliner Akademie.

Man hat den Schleswiger Jakob Asmus Carstens
immer als den hingestellt, in dem die grosse That Winckel-
manns lebendig geworden sei. Darin jedenfalls besteht
eine grosse innere Verwandtschaft zwischen ihnen, dass
auch für Carstens die Kunst sein Element, seine Religion,
seine Seligkeit und sein Dasein ist, wie er schreibt. Eben
darin berührt er sich auch mit dem Verfasser der „Herzens-
ergiessungen", der ebenso wie Carstens gegen die Regel,
gegen die Akademien kämpte.

Was den antikisierenden Künstler Carstens für
unser Empfinden so wesentlich von all den übrigen
classicistischen Künstlern in der Art von Mengs unter-
schc^.idet, ist, dass der Schwung und Adel seiner Linien,
die Hoheit und Grösse seiner Pormengebung nicht
ein iluss(Tlichcs Antikisieren und Entlehnen, sondern lebens-
volles, tiefinniges Schaffen aus seiner innersten Natur
heraus ist. Schon Hettner hat darauf hingewiesen 2) und
Gurlitt hat es neuerdings noch eingehender ausgeführt,')
wie Carstens, den Fernow in sein kantisches System ein-
pferchte und als einen Sohn der Griechen feierte, so

i) Woltmann-Woermann, Gesch. d. Malerei III, 1035 f.
2) Hettner, Goethes Stellung zur bildenden Kunst seiner Zeit.
Westermanns Monatshefte 1866, S. 91.
8) GurUtt. a. a. 0. S. 44.

— 107 —

deutsch war, dass bis heute kein Nichtdeutscher ernstlich
von ihm und seinen Werken Kenntnis genommen hat. Er
war nicht engherzig antikisierend, sondern allen Strömungen
der Zeit offen. Das wärmste Verständnis für die Meister
des Mittelalters, neben Raphael und Michel Angelo für
Dürer, ist bei ihm zu finden. Wenn Mengs sie vornehm
geschulmeistert hatte, so blickte Carstens mit nacheifernder
Verehrung zu ihnen empor. Er erkannte in den Bauten
der Gotik Genie, in denen der Neueren nur Regeln. Er
schätzte die vorraphaelischen Künstler und sah, wie viel
Raphael dem Massaccio verdankte. Er verachtete alles
Copieren und Nachahmen — auch das nach Raphael oder
nach der Antike.

Wie sehr man ihn daher auch zum einseitigen Ver-
treter einseitiger Theorien hat machen wollen, so dürfen
wir doch gerade Carstens als einen der ersten und wenigen
in Anspruch nehmen, die die eigenartige Schönheit mittel-
alterlicher Kunst feinfühlig zu würdigen wussten.

„Ich habe eine Bekanntschaft gemacht, die mir nicht
erfreulicher sein konnte: mit einem jungen Architekten
Gilly, den Bernhardi kennt. Aber jede Schilderung ist
zu schwach! Das ist ein Künstler!! So ein verzehrender
Enthusiasmus für alte griechische Simplicität! Ich habe
einige sehr glückliche Stunden ästhetischer Unterhaltung
mit ihm gehabt. Ein göttlicher Mensch." So schrieb der
einundzwanzigjährige Wackenroder im Februar 1793 an
Tieck. ')

Der im Jahre 1771 geborene Architekt Gilly ist schon
1800 gestorben — und doch knüpft sich an seinen Namen
der Aufschwung der Baukunst. Schadow nennt Schinkel
einmal eine „Naturwiederholung seines Lehrers Gilly".
Was uns aber hier an ihm interessiert, ist die Thatsache,
dass er nicht nur einen „verzehrenden Enthusiasmus für
alte griechische Simplicität" besass, sondern auch mit
Entzücken die mittelalterliche Baukunst betrachtete. Auf

t) Holtei, Briefe an L. Tieck, Breslau 1864. IV, 259.

— 108 —

einer Inspektionsreise seines Vaters, den er nach West-
preussen begleitete,verweilte er in derMarienburg and konnte
sich an den Prachtsälen und herrlich gewölbten Hallen
des hoch meisterlichen Ritterschlosses nicht sattsehen.*)
Er fertigte Zeichnungen und Aquarellbilder von einzelnen
Teilen des Schlosses und veranlasste die Herausgabe eines
kostbaren Werkes über die Marienburg. Seine Blätter
fanden in Berlin grossen Beifall. Die Zeichnung mit dem
Eingang in den Hofmeisterremter wurde Eigentum Friedrich
Wilhelms II., die mit der Schlosskirche von der Morgen-
seite Eigentum des Staatsministers von Heinitz, in dessen
Streben es ja auch lag, vaterländischer Kunst vergangener
Zeiten die allgemeine Teilnahme zuzuwenden. Gilly lebte
schon nicht mehr, als die eisenfesten Gewölbe des Hoch-
schlosses niedersanken, für das er von neuem die Be-
wunderung wachgerufen hatte. Viel Schönes wurde zer-
stört; aber so viel hatte Gilly doch erreicht, dass man
nun das Erhaltene mit um so grösserer Verehrung sicher-
stellte und bewahrte. 2)

Ob diese Begegnung Wackenroders mit Gilly die
einzige geblieben ist oder ob sie nach seiner Rückkehr
von der Universität wieder zu einander in Beziehung
traten, lässt sich leider nach den mir zugänglichen Quellen
nicht feststellen. Jedenfalls hatte er in Gilly einen Kunst-
begeisterten nach seinem Herzen gefunden, denn in der
ganzen Zeit des Briefwechsels mit Tieck spricht er von
keinem Menschen mit so grosser Freude wie von ihm.
Ungefäbr um dieselbe Zeit, als Wackenroder mit dem
Freunde nach Süden zog und die Schönheiten Nürnbergs
entdeckte,') reiste Gilly mit seinem Vater in den Norden
und zog die Herrlichkeit des alten Schlosses wieder aus
jahrhundertelanger Vergessenheit hervor.

Obwohl Fiorillos „Geschichte der zeichnenden Künste"
erst von 1798 an zu erscheinen begann, also über die

1) Vgl. Hagen, Die deutsche Kunst in unserm Jahrh. 1857, S. 20 f.

2) Hagen, a. a. 0. S 29.

3) Erich Schmidt, Charakteristiken, 1, 44.

— 109 —

Zeit, die wir hier untersuchen, hinausführt, so ist von ihm,
als dem Lehrer Wackenroders in Göttingen, doch schon
ein Wort zu sagen. Gurlitt nennt ihn einen jener Maler-
Schriftsteller,') in denen noch ein Tropfen vom Blute
Vasaris gewesen sei, die die Kunst nicht nach Regeln
und Gesetzen, sondern nach ihrer Wirkung auf den Künstler
abschätzen. Was für Goethe in Leipzig Oeser war, das
bedeutete Fiorillo in Göttingen für Wackenroder. Er war
ein Schüler Battonis und verteidigte ihn noch gegen Mengs,
als ihr Streit längst vergessen war. In Winckelmann sah
er den seine sinnlich heitere Kunst bedrohenden Feind
und stand auch dem Goethischen Standpunkt naturgemäss
fremd, ja feindselig gegenüber. Aber auch Dürer konnte
ihm, dem Halbitaliener, nicht so persönlich lieb werden,
wie er es seinem deutschen Schüler Wackenroder wurde.
Er will sich nicht in einen Streit darüber einlassen, ob
er der grösste Maler Italiens hätte werden können, wie
er an der Spitze der deutschen Maler stehe. Es sind
fast Wackenroders Worte, mit denen er dann in seiner
von 1815 an erscheinenden „Geschichte der zeichnenden
Künste in Deutschland und den Niederlanden" von Dürer
spricht. Jeder werde zugestehen müssen, dass ihm das
Idealische und die erhabene Hoheit der Antike verschlossen |
geblieben, dass er aber daran seine Lust hatte, uns die
Menschen zu zeigen, wie sie wirklich waren, und der
Natur stets treu blieb. ^) Jene strengen Formen aber in
scharfen Umrissen, jene eckig gebrochenen Falten der
Gewänder, jene kindliche, gutmütige Einfalt und Beschränkt-
heit und jener ausserordentliche Fleiss in der Vollendung
aller Teile seien nicht ausschliessUch Eigenschaften der
altdeutschen Schule, sondern fänden sich ohne Ausnahme
in den Werken der alten Maler des 15. und der ersten
Hälfte des 16. Jahrhunderts. Unabhängig von Dürer habe
Bellini so gemalt. Dürer habe seine ganze Geistesgrösse

1) Gurlitt, a. a. 0. 155.

2) Fiorillo, Gesch. d. zeich. Künste in Deutschland. 1815, II, 355.

— 110 —

in unsterblichen Werken dargestellt, welche die Bewunderung
aller Jahrhunderte verdienten und die Grundlage des Besten
und Edt^sten seien, worauf die Nürnberger Malerschule
stolz sein könne.') Er erwähnt zwei „herrliche" Werke
Dürers-) in der Gallerie von Salzdahlum bei Braunschweig,
die Wackenroder besuchte, vielleicht direkt von seinem
Lehrer darauf hingewiesen.

Friedrich Schlegel dagegen war in diesem Jahr 1797
noch der Meinung, an dem Urbilde der Deutschheit, welches
einige grosse vaterländische Erfinder aufgestellt hätten,
lasse sich nichts tadeln als die falsche Stellung: »Diese
Deutschheit liegt nicht hinter uns. sondern vor uns!"')

Wie eng überall die Interessen für deutsche bildende
Kunst des Mittelalters und für die Litteratur desselben
zusammenhingen, haben wir gesehen. Aus dem Anschauen
mittelalterlicher Kunstdenkmäler kommt man zum Studium
der Litteratur, und dieses Studium der alten Utterator
wirkt wieder anregend und belebend auf die bildenden
Künstler und Kunstliebhaber.

Ebenso war es Wackenroder ergangen, der aus seinen
Studien in der mittelhochdeutschen Litteratur heraus zuerst
zum Verständnis der bildenden Kunst dieser Zeit geführt
wxunde. Er, der in den Briefen an Tieck noch £ranz kosmo-
politische Anschauungen vorträgt, der es nicht begreift,
warum man vaterländische Gt^schichte lehre — die
Geschichte jedes beliebigen Landes würde dieselben Zwecke
erfüllen — er lernt jetzt um Dürers willen sich ft^uen,
dass er ein Deutscher ist. Auch Koch hatte dem alten
Meister in seinem Compendium Beachtung gesjchenkt und
seine kunstiheoretischen Schriften hervorgehoben, E5s
stimmte auch mit Reichardts Tendenzen überein, wenn er
das .Ehrengedächtnis Albrecht Dürers'* in sein Journal
.I>euisc3i3and~ 1796 au&ahni. das ja i^^rade ein Orgjui

Rc»nIIo,

a. a.Ct.

lLc«l.

■*

<*•!

Fka-ilkf,

a.JLO.

rLSxL

Lj-ceniii5-Fr»giD«n 1797

— 111 —

für deutsche Sprache und Vergangenheit, für deutsche
Art und Kunst sein sollte.

Nun scheint es Wackenroder beklagenswert, dass
unsern Zeiten der festbestimmte deutsche Charakter, das
ernsthafte, gerade und kräftige Wesen verloren gegangen
ist. „Die deutsche Kunst war ein frommer Jüngling in
den Ringmauern einer kleinen Stadt unter Rlutsfreunden
häuslich erzogen — nun sie älter ist, ist sie zum all-
gemeinen Weltmanne geworden, der mit kleinstädtischen
Sitten zugleich sein Gefühl und sein eigentümliches Ge-
präge von der Seele weggewischt hat." *) Er freut sich,
dass das Schicksal dem deutschen Boden an Dürer einen
echt vaterländischen Maler gegönnt habe. Es war
sicherlich nicht nur das Bedürfnis nach einer „idealen
Ferne", was die Romantiker zum Mittelalter und seiner
Kunst zurückgreifen liess, wiu Ricarda Huch gemeint hat,
sondern auch — bei Wackenroder voran — das durch
eingehende Studien erworbene liebevolle Verständnis für
diesen Zeitraum der deutschen Vergangenheit. Einen Be-
weis für diese Behauptung hat jedenfalls die Geschichte
der germanischen Philologie ergeben.

Sobald Wackenroder einmal den Wert des sonst so ver-
achteten Mittelalters erkannt hat, nimmt er sich desselben
mit dem ganzen Eifer seiner warmen, liebreichen Seele
an, weil es ihn freut, dort Schönes und Verehrungswürdiges
zu finden, wo man bisher nur verdammt und verhöhnt
hatte.

Was ihm bei Dürer zuerst so gefällt, ist, dass er so
einfach und gerade, ohne die zierlichen Umschweife anderer
Maler, uns die Menschheit in voller Seele, klar und
deutlich vor x\ugen stellt. Er findet darin seine Ver-
wandtschaft mit Raphael.

Aber er hat sich damals nicht getraut, seine Meinung
jemandem zu entdecken, weil er glaubte, dass jeder ihn
verlachen würde, da er wohl wusste, dass die Meisten in

\
\

i) Herzensergiessungen 1797, S. 123

— 112 —

dem alten deutschen Maler nichts als etwas sehr Steifes
und Trockenes sehen. So musste es ihm natürlich eine
grosse Freude sein, im Vasari zu lesen, dass die beiden
herrlichen Künstler bei ihren Lebzeiten, ohne sich zu
kennen, Freunde gewesen, dass Raphael die redlichen, treuen
Arbeiten des Deutschen mit Wohlgefallen betrachtet und
sie seiner Liebe nicht unwert geachtet habe.')

Nun segnet er die goldene Zeit Nürnbergs, die einzige
Zeit, da Deutschland sich rühmen konnte, eine eigene
vaterländische Kunst zu haben. Nun will er unter der
heutigen, fremden Welt der Herold von Dürers Namen
sein. Es ist ihm zur unumstösslichen Gewissheit geworden:
„Nicht nur unter italienischem Himmel, unter majestätischen
Kuppeln und korinthischen Säulen — auch unter Spitz-
gewölben, kraus verzierten Gebäuden und gothischen
Türmen wächst wahre Kunst hervor." ^^j

1) Herzensergiessungen 1797, S. 125, 128.

2) Ebenda S. 129.

Interesse fär Musik.

Wie bereits im Vorwort angedeutet wurde, ist hier
das wissenschaftliche Material noch so wenig gesammelt,
dass in diesem Zusammenhang nur ein paar kurze Streif-
lichter gegeben werden können. Die Frage, welche Dichter
und Schriftsteller der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
ein näheres Verhältnis zur Musik gehabt haben und welcher
Art dieses Verhältnis gewesen ist, kann erschöpfend nur
von einem musiktheoretisch Geschulten veranschaulicht
werden*). So viel aber lässt sich heute schon sagen: es
sind nicht die ganz Grossen im dichterischen Schaffen ge-
wesen, denen die Schwesterkunst der Musik am nächsten
stand. Sicherhch zwar ist die grosse protestantische
Kirchenmusik von Bach und Händel nicht ohne Einfluss
auf Klopstock z. B. geblieben, den man zu den musika-
lischen Dichtern des 18. Jahrhunderts rechnet. Vor allem
beim „Messias" ist das nicht zu verkennen. Aber wenn
man ihn auch den „Gluck der Poesie" nannte, wenn auch
in seinem Hause in Hamburg durch seine Nichte und
spätere zweite Gattin die Musik eifrigst gepflegt wurde,
— er war der „musikalische Dichter", w^eil er lyrischen
Wohllaut und Tonmalerei wieder in die Dichtung einführte,
nicht, weil er tiefe Aufschlüsse über das Wesen der
Musik gegeben hätte. Der Stürmer und Dränger Schubart
dagegen, der Musikunterricht gab und über Musik
schrieb, war eine im eigentlichen Sinne musikalische
Natur. Besonders ein Aufenthalt in Nürnberg hatte

1) Max Friedlaender, Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert, 1^02.

Pal.'iestra XXVI. 8

— 114 —

bei ihm Epoche i^^einacht. Jn der Mitte des 18. Jahr-
hunderts war Niirnher^^ eine sehr musikalische Stadt, wo
Kirchen, Häuser, tiottesäcker, Gassen und Strassen von
vierstimmigen Motetten, Arien, Fu^^en und Chorälen wieder-
tönten J) Wieland hat den Text ZAir Schweitzerischen Oper
„Alceste" gedichtet, di(i von Goethe in „Götter, Helden
und Wieland" sehr verspottet wurde, und unter Glucks
Einwirkung ist auch ein Versuch über das „Teutschc
Singspiel'' entstanden, den Wieland im „Teutschen Merkur"
im Jahre 1775 veröftentlichte, und dessen Gedanken schon
an Richard Wagners Anschauungen über das musikalische
Drama heranstreifen. Von dem grossen Polemiker und
Kämpfer Lessing wird niemand intime musikalische Fein-
heit des Gefühls und des Gehörs erwarten. Aber er er-
setzte durch Klarheit des Blickes, durch Schärfe des Geistes,
was ihm an Feinfühligkeit abging. Er hatte die Absicht,
dem ,,Laokoon" eine Fortsetzung zu geben, in der er eine
Würdigung der dramatischen Kunst, auch der musika-
lischen Verbindung plante. In Berlin war er in naher
persönlicher Berührung mit angesehenen Musikern wie
Marpurg und Quanz gewestui. Im 26. und 27. Stück
der „Hamburgischen Dramaturgie" gab ihm die Auf-
führung der „Semiramis" von Voltaire (w^ozu Agricola
eine nach Lessings urteil vortrettliclie ^lusik komponiert
hatte) Anlass, die Beziehungen zwischen Musik und Poesie,
Scheibe folgend, zu erläutern.*-) Von einer innigeren Ver-
einigung der Dichtkunst mit der Musik erwartete auch
Lessing schon die Umgestaltung der Opt^r.

Schiller nannte sich in einem Briefe an Herder einen
vollkommenen Laien im Musikfach, und Goethe gegenüber
äusserte er einmal: „In Angelegenheiten der ^Nlusik habe
ich wenig Kompetenz und Einsicht." An Schillers musik-
ästhetiseher Autfassung hatte Körner den grössten An-

») Prutz, LitterarhistiH-isclies Tasi-henbucli. 1S47. S. 407.
-) Altred Bock: Deutsche Dichter in ihren Beziehungen zur
Musik, Leipzig, 1S93, S. 48 (T. Vgl. Waniek, Gottsched S. 205.

— 115 —

teil; Körner aber bedeutet nicht eben die Höhe musika-
lischen Verständnisses. Auch Goethes Sinn für Musik
war wenig entwickelt. Seiner auf das Anschauliche
gerichteten Natur gemäss musste er ein näheres
Verhältnis zu den bildenden Künsten haben, als zur
Musik, dieser Kunst der absoluten Innerlichkeit. Dass er
gemeinsam mit seinem Freunde Zelter dem Genie eines
Beethoven zurückhaltend gegenüberstand, ist bezeichnend
genug. Mozarts göttliche Heiterkeit hat er freilich em-
pfunden und genossen. Das innigste Verhältnis dagegen
hatte Herder zur Musik, den Goethe selbst die musika-
lische Natur nannte, die „in die Welt horche." Und
in der Tat liebte Herder die Tonkunst über alles; sie
übte auf ihn, wie J. G. Müller berichtet, eine ähnliche
stimmende Gewalt wie die Natur. Wenn Lessing die
Grenzen zwischen Malerei und Poesie festsetzte, so wollte
Herder die Grenzen zwischen Musik und Poesie bestimmen.
Er erkannte, wie schon Klopstock vor ihm, dass die Poesie
ausser einem malerischen auch einen musikalischen Be-
standteil habe und wies das im Homer nach. Im Vierten
kritischen Wäldchen verlangt er die Begründung einer
Wissenschaft vom einfachen Ton, eine musikalische Mona-
dologie. Es ist wohl noch als Einfluss Rousseaus an-
zusehen, wenn er die nordische Musik als eine unpoetische,
auf dem Verhältnis der Töne, auf Harmonie gebaute ab-
lehnt, und die italienische als die Musik der Leidenschaften
und Empfindungen feiert.')

Durch die Musik suchte Herder das Verständnis des
Wesens der Tragödie zu erschHessen, ein Versuch, den
in unsern Tagen Friedrich Nietzsche in seinem ersten
Buch: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der
Musik" wiederholt hat. Dem Prediger Herder musste
begreiflicherweise die Kirchenmusik der Mittelpunkt seines
musikalischen Interesses sein, zu der sich auch sein roman-
tischer Schüler Wackenroder am meisten hingezogen fühlte.

i) Haym, Herder I, 250.

— 11(> —

Wenn wir Herder in seiiKun Kampf gegen Kant sonst wenig
beistimmen können, inbezug auf musikästlietische Urteile
ist er dem Philosophen der reinen Vernunft unvergleichlich
überlegen.') Kant zweifelte, ob man die Tonkunst über-
haupt zu den schönen Künsten rechnen dürfe, während
Herder mit der Tiefe und Virtuosität seines musikalischen
Empfindens sie selbst über die bildende Kunst weit erhob.
Mit Luther sieht er in der Kunst eine zweite Theologie,
die ihn in Händeis „ilessias" aufs tiefste ergriff, wie er
ja ül)erhaupt den Aufschwung der deutschen Musik unter
Gluck, unter Haydn und Mozart miterlebte und zu
geniessen wusste. Je mehr seine musikalischen Erfahrungen
sich bereicherten, umso wichtiger wurde ihm die Kirchen-
musik und die Bedeutung der Tonkunst für das religiöse
Leb(Mi. Er leitest die christhchen Hymnen aus den Psalmen
ab und aus dem Einfiuss der Hymnen den veränderten
Oharakter der neueren Musik. Das über das Individuell«^
und Xatioiielle erhabene Allgemeine und Feierliche, das
„substanziell Christliche'' dieser Gesänge habe die Poesie
unter die Herrschaft der Musik gebracht. Dadurch habe
die fortan herrschende Musik, „die gleichsam von einem
unermesslichen Chor in den Wolken getragen war", für
sich selber ein Gebäude der Harmonie ausbilden müssen.
Durch den christlichen (rcsang sei also, wie Herder in
der siebenten Sammlunüf der Humanitätsbriefe nachweisen
will, die Harmonie der Stimmen im Konzert der Völker
gleichsam gegeben gewesen.

Wie die Romantiker später die Musik als die tiefste
aller Künste ansahen, so übertrifft sie auch für Herder
jede andere Kunst, die am Sichtbaren haftet. Sie erreicht
für ihn den Gipfel, wenn sie sich durch das Bedürfnis der
Andacht von den Schwesterkünsten der Poesie und des
Tanzes sondert. Er sieht in ihr die spezifisch religiöse
Kunst, die „frei über der Erde schwebend, alle Schwin-
gungen des Weltgeistes fühlbar mache".-)

') Haym. Hordor, II, TuS.
2) Haym. Herder II, 7H».

117

Ein gleich iutiiiies, eindringendes Vßrständnis fUr
fcllusili tiiiden wir in jenen Jahrzehnten nur nocli bei dem
I Dichter und Kunatschriftsteller Wilhelm Heinse (den so-
leben Sehilddekopf im Insel -Verlag neu horausgiebt).
■Jn seltenstem Masse vereinte sich in diesem Stürmer
l.ijnd Dränger, der vor Goethe schon Italien als das Land
pBeiner heissesteu Sehnsucht suchte, der im Italien der
Renaissance sein höchstes Ideal fand, die Liebe zur Dicht-
Ikuast mit der zu den bildenden Klinsten nnd zur Musik.
iMit Meisterschaft beherrschte er Ciavier und Orgel.
Friedrich Heinrich Jacobi in Düsseldorf, mit
f-.dem er die Liehe zur Musik teilt, schreibt er: „Keine
Kunst trifft doch so unmittelbar die Seele wie die
Musik, und es ist, als ob der Ton mit der Seele von
gleichem Wesen wäre, so augenblicklich und ganz ver-
I einigt er sich mit ihr. Malerei, Bildliauerkunst und Eau-
Ikunst sind tot gegen eine süsse Stimme oder überhaupt
I schon gegen reinen Klang. Dieser ist das Sinnlichste,
was der Mensch vom Ijeben fassen kann. Ich wollte,
i man hauptsilchlich in den Kirchen mit erhabener,
tfcinfiUtiger, reiner Musik Gott verehrte. Licht und Ton
Isind das Heiligste, was in der Natur ist.'-') Musik und
I Poesie als Künste für die Seele stellt er daher über die
bildende Kunst, die mehr für das Auge sei. MttPythagoras
glaubt er, dass das eigentliche Element, worin die Geister
existieren, reiner Klang und Ton sei.^) Die meisten seiner
musikalischen Urteile tinden wir in seinem Roman: „Hitde-
fcigard von Hohonthal", von dem der Coadjutor von Dalberg'j
k äusserte, es sei ihm kein anderes Werk bekamit. das tiefere
i Blicke in das Wesen der Musik mit einer so glühenden
Darstellung vereinige. Dieses Lob gönnte ihm freilich
der Komponist Keichardt nicht. Er schrieb in seinem
„Deutschland" 179ß und im _Lyccuni" 1797 eine sehr go-

•) Heliise. S. W. hei'aiisgejiebeii von Laube I83S, 9, 1'
*) Heiiise, herailssoKeliPii vnn ydiik]dfWü|)1', IV, IW.
») Heiusu, herausgL-gi'lii^n von Lttube, ü, ^53.

— 118 —

liässige Kritik der .JIilde<rard". »Seit dem Erscheinen
des „Ardiiigliello" sei ihm kein Buch vorgekommen, das
dem ^vahren Studium der Kunst und dem guten Geschmack
nachtoiUger sei als die „Hildegard". Heinse. von dessen
liddenschaftlicher Erdenfreudigkeit man es am wenigsten
erwarten sollte, ist doch einer der ersten gewesen, der auf
den alten strengen, italienisch(Mi Kirchenstil wieder zurück-
ging und dessen eingehende Besprechungen von Palestrinas,
Allegris und Pcn-golesc^s Kunst Meisterwerke feiner und
sittlich ernster Charakteristik sindJ) Mit prophetischem
Blick erkannte er das Stahat mater von Pergolese als
unsterblich und wusste früh die Bedeutung Glucks für die
Ref(n*mation der Oper zu ermessen. Jedenfalls ist das
Verhältnis Heinses zur Musik so bedeutungsvoll, dass es
eine eigne grössere Arbeit verdiente.-) Wir dürfen bei dem
lange verkannten, heute» wieder mehr gewürdigten Manne
mindestens ebenso die Feinheit seiner musikalischen Inter-
pretation gemessen, wie wir ihn als einen der ersten
Schriftsteller über bildende Kunst schätzen. Sicherlich
muss sein genialer Versuch, die Gegensätze von
Natur und Kunst zu versöhnen, „die antike Begeisterung
für die schöne Form mit dem leidenschaftlichen Pathos
der Romantik zu vermählen", uns noch ht^ute Bewunderung
abnötigen.

Georg Forster hat in seinen „Ansichten" nur eine
sehr geringe Meinung vom Wert der Musik. Er stimmt
mit Plato überein, der die Musik für gefährlich hielt und
die weiche lydische Tonart aus seiner RepubHk verbannt
wissen w^ollte. Spöttisch genug meint Forster: „Minder
streng als der für Tugend schwärmerische Philosoph er-
kennt unser Zeitalter den Wert einer jeden Leidenschaft,

1) Hettncr, Gesch. der Litter. d. 18. Jahrb., 18()9 111, aui.

-) Mit Recht hat K. D. Jessen in seiner tretViichen Schrift über
„Heinses Stellung zur bildenden Kunst und ihrer Ästhetik** (Berlin
11)01, S. 6 f.) darauf hingewiesen, dass die Virtuosität im Klavier-
und Orgelspiel Heinses musikalische Urteile vielleicht noch kom-
petenter crschoinon Ulsst als die über bildende Kunst.

— 119 —

und, siclier in seiner Abspannung, besorgt es keine gewalt-
same Wirkungen von dem lieize der Musik. Wollüstiges,
schmachtendes, hinsterbendes Girren, vorgetragen mit dem
Silberton eines Entmannten — mehr braucht es nicht, um
ohnmäclitige Nerven zu einem schnell vorüberfliegenden
Entzücken zu kitzeln." *)

Von den Männern, die für das Musikleben Herlins in
den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts von Be-
deutung waren, sind Fasch, Zelter und Reichardt die Lehrer
Wackenroders. ßeichardt, der feurige Anhänger der fran-
zösischen Revolution, übte auf die musikalische Bildung der
Romantiker den stärksten p]intluss. Er empfing Tieck und
W^ackenroder bei seinen musikahschen Abenden, und auf
seinem Landsitz Giebichenstein bei Halle lauschten seine
Gäste dem Waldhorn, das in der romantischen Litteratur eine
so grosse Rolle spielt. Für das Musikleben Berlins waren die
„Concerts spirituels" in seinem Hause nicht ohne Bedeutung.
Reichardt fügte den Programmen historische und ästhetische
Erklärungen bei, die das rasche Verständnis erleichterten,
(xlhnlich lässt Heinse in der „Hildegard" seinen Kapell-
meister Lockmann verfahren; nur gibt dieser seine Inter-
pretation mündlich. Vielleicht liegt in der Übereinstimmung
in einer damals neuen Idee ein Grund zu Reichardts eifer-
süchtiger Abneigung gegen Heinse.)

Reichardt war es auch, der Wackenroders „Herzens-
ergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders" zum
Druck befördern half. * Neben den vielen Werken
des rastlos geschäftigen Mannes scheinen die wenigen
kurzen Aufsätze fast zu verschwinden, die der Jüngling
Wackenroder über Musik hinterlassen hat. Und doch, fast
möchte man sagen, dieser „Enthusiast", nicht „Kenner",
habe zur Tonkunst, in der Grosses zu schaffen ihm ver-
sagt blieb, ein innigeres Verhältnis gehabt, als der in allen
Hauptstädten der Welt gefeierte Komponist. Trotz mancher
Erfolge — Reichardt war bereits mit 24 Jahren Opern-

1) S. Sehr, 8, 151.

— 120 —

dirigent und Kapellmeister in Berlin — hatte er doch
nie die volle Wirkung erreicht, die er erstrebte — ,
wozu neben ungünstigen Zeitverhältnissen wohl auch
seine eigene Rastlosigkeit und Zersplitterung beige-
tragen haben mag. Das meiste Verdienst hat er sich
durch seine Kompositionen Goethescher Lieder er-
worben. Für Wackenroder dagegen ist, wie er von sich
selbst im „Josef Berglinger" erzählt, die Musik seit den
frühesten Jahren an die Hauptfreude gewesen, so dass
sein Inneres allmählich ganz und gar zur Musik ward.')
Daher ist er vor allem, wenn er über die Tonkunst redet,
in seinem eigentlichen Element. Die Musik ist ihm die
Kunst der Künste, die es am wunderbarsten versteht, die
Empfindungen des menschlichen Herzens von dem Wust
und Geflecht des irdischen Lebens abzulösen, sie selb-
ständig zu verdichten, diejenige, die uns den vStrom in den
Tiefen des Gemüts sell)er vorströmt, die uns das Gefühl
fühlen lehrt,-) Niemals vielleicht, sagt Haym,*^) ist in
einer kindüch stannnelnden, mit dem Ausdruck ringenden
Sprache schöner, wahrer und inniger von der Seligkeit
des musikalischen Genusses, vom Wesen und Wirken der
Tonkunst gesprochen — niemals vielleicht jene alte choral-
mässige Kirchenmusik mit treffenderem Gefühl charak-
terisiert worden: „die wie ein ewiges Miserere mei Domine
klingt und deren langsame, tiefe Töne gleich sünden-
beladenen Pilgrimen in tiefen Thälern dahinschleichen."-*)
Wie ein Bild des Lebens ist für' Wackenroder die Musik:
Gine rührend kurze Freude, die aus dem Nichts entsteht
und in Nichts zergeht — die anhebt und singt, man weiss
nicht warum — eine kleine fröhliche, grüne Insel mit
Sonnenschein, mit Sang und Klang, die auf dem dunklen,
unergründlichen Ozean schwimmt.''') Wackenroders scheue,

1) Herzensergiessungen, 1797, S. 284.
^) Spemann, D. Nat.-Litt, 145, S. 71.
3) Haym, Romant. Schule, 1870, S. 123.
^) Spemann, D. Nat.-Litt, 145, S. 04.
^) Spemann, Ebend. S. 155.

— 121 —

zarte Natur, die sich im Zwiespalt zwischen dem durch
väterlichen Willen aufgedrungenen Beruf und der Liebe
zur Kunst aufrieb, flüchtet vor dem Kampfe der Welt
in das Land der Musik, als in das Land des Glaubens.
Er preist den selig, der „müde des Gewerbes, Ge-
danken feiner und feiner zu spalten, welches die Seele
verkleinert", sich den sanften und mächtigen Zügen der
Sehnsucht hingibt, die den Geist ausdehnen und zu einem
schönen Glauben erheben. Nur das sei der Weg zur all-
gemeinen Liebe, nur so gelangen wir in die Nähe gött-
licher Seligkeit. Die Musik möchte er für die Sprache
der Engel halten; sie sei es auch allein, die uns die echte
Heiterkeit der Seele einflösse, das schönste Kleinod über-
haupt, das der Mensch erlangen könne, „jene Heiterkeit,
da alles in der Welt uns natürlich, wahr und gut erscheint,
da wir im wildesten Gewühl der Menschen einen schönen
Zusammenhang ihideii, da wir mit reinem Herzen alle
Wesen uns verwandt und nahe fühlen".') Wie in der
bildenden Kunst, so stellt er auch in der Musik alle Arten
und Gattungen gleich hoch, aber er kann doch nicht
leugnen, — wenn ihm auch die Tanzmusik als die eigent-
lichste, älteste und ursprünglichste Musik gilt — dass die
Kirchenmusik seinem eigenen Wesen am nächsten steht.
Und in der Tat, die tief eindringende Charakteristik der
drei verschiedenen Arten von Kirchenmusik: der kindlich-
heiter Gott lobenden, der majestätisch erhabenen, Gottes
Herrlichkeit gleichsam mit Tönen malenden und der
demütig büssenden, gleichsam vor ihm knieenden, konnte
nur aus einer Seele stammen, die immer „innerlich ihre
melodischenPhantasien fortsang". 2.) Diese Musikbegeisterung
Wackenroders hat dann die ganze spätere Romantik be-
einilust. Carl Rosenkranz behauptet sogar eine starke
Einwirkung auf das Studium der Kirchenmusik, wofür
Beweise zu finden mir leider trotz eifrigen Suchens bisher

^) Spemann, Ebend. S. 58.

') Herzensergiessungen, 1797, S. 243.

— 122 —

nicht gelungen ist. Sicher aber ist die Liebe zur Musik,
der Sinn für das Musikalische im allgemeinen — auch in
der Dichtung — bei den ßomantikern stärker geweckt
worden, wie im zweiten Teil gezeigt werden soll. So hat
sich Wackenroders Herzenssehnsucht erfüllt, dass der eine
oder der andere Mensch, wenn auch lange nach seinem
Tode, aus seinen Melodien und Dichtungen gerade das
herausfühle, was er selbst empfunden und was er so gerne
hineinlegen wollte.^)

1) Herzensergiessungen, 171)7, S. 260 t.

^sie'

Inhaltsangabe.

Vorwort. Seite

Einleitung 1 — 8

Gefühlsströmung 9 — 26

Classicisten und Systematiker 27—4:6

Historische Kunstbetrachtung . . . . : 47 — 72

Kunst und Religion 73— 91

Interesse für deutsches Mittelalter 92—112

Interesse für Musik 113—122

Druck von Carl Salcwski, Berlin X

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